Joe Hill w rozmowie o nowej powieści „Strażak” i reszcie twórczości

Rozmowa z okazji premiery powieści „Strażak”.

Joe Hill 34Joe Hill 34

Literactor: Poznaliśmy się sześć lat temu i to właśnie dzięki naszej rozmowie przed czytaniem [fragmentów książki] zainteresowałem się Levem Grossmanem. Miesiąc po tej rozmowie sięgnąłem po jego książki i kompletnie się zakochałem w jego twórczości, a teraz nie mam SyFy, więc nie mogę oglądać [jego] serialu.

Joe Hill: [śmiech] Tak, zrezygnowałem z kablówki lata temu. Chyba będę musiał pobrać odcinek.

Tak, ale, wiesz, z takimi rzeczami zawsze jest ten strach, że to zmieni twoje wyobrażenie tego, jak widziałeś to wcześniej w swojej głowie, kiedy czytałeś to lata temu. Ty przecież miałeś Rogi i Locke & Key…

Jeśli chodzi o adaptacje, szczególnie telewizyjne, to mam wrażenie, że kiedy czytasz materiał źródłowy, czy to Grę o tron, Dallas ’63 czy Żywe trupy, cokolwiek, co zaczęło się na papierze, a potem stało się serialem, to czy nie masz takiego wrażenia, że czytelnicy w pewnym momencie chcą, żeby to było trochę czymś osobnym? Bo jeśli po przeczytaniu wszystkich książek serial byłby NAPRAWDĘ wierny oryginałowi, to czy po kilku latach nie pomyślałbyś: „Tu nie ma żadnej niespodzianki”? Gdy miałem około trzydziestu lat, doszedłem do punktu, w którym pomyślałem, że może nie mam w sobie powieściopisarza, że już oddałem swój najlepszy strzał i po prostu nie potrafię być powieściopisarzem.

O nie, zupełnie się z tym zgadzam. Zacząłem od Żywych trupów, właśnie od materiału źródłowego. Rozmawiałem z kumplem, który jest wielkim fanem serialu, ale nie przepada za komiksem, i czułem się okropnie, mówiąc to, ale w pewnym sensie Scott Gimple, showrunner Żywych trupów… jego pisanie momentami podobało mi się nawet bardziej niż to, co robił Kirkman, i czułem się z tym OKROPNIE, jakby…

[śmiech]

… lepiej radził sobie z rozwojem postaci, i przyjemnie było widzieć: „Okej, robią TO, idą w TYM kierunku”, i niemal czułem, że to bluźnierstwo jako pisarz.

Ale kiedy utalentowani ludzie biorą na warsztat dobry, ciekawy materiał źródłowy, to właśnie tego się zawsze oczekuje po adaptacji. Trochę inaczej, ale w pewien sposób podobnie było, kiedy pisałem scenariusze do Locke & Key. Zawsze czułem, że Gabriel Rodríguez, który rysował komiks, potrafił uczynić to wszystko o wiele ciekawszym i bardziej ekscytującym niż to, co sobie wyobrażałem. Był bardzo wierny scenariuszowi, naprawdę trzymał się go, ale jakoś zawsze udawało mu się znaleźć ten dodatkowy szczegół, który nadawał obrazowi większą siłę niż cokolwiek, na co sam bym wpadł. Więc w pewnym sensie nie uważam, że to ujmuje Kirkmanowi, jeśli powiem, że ten inny facet wziął jego historie, jego postacie, i kiedy pisał scenariusz serialu, naprawdę to wszystko ożywił. On po prostu znalazł sposób, żeby zamienić pluton w eksplozję, i tyle. Kirkman dostarczył surowiec, a on wymyślił, jak zrobić z tego wybuch. Często to się tak nie kończy…

Niestety, nie.

… ale raz na jakiś czas zdarza się taka fuzja, że jeden artysta potrafi zbudować coś ekscytującego na podstawie pracy innego artysty.

No i ty oraz Gabriel, z tego, co słyszałem w innych wywiadach, naprawdę mieliście partnerską relację. Siadaliście razem i wymienialiście się pomysłami.

Wiesz, co jest w tym śmieszne? Fox nakręcił pilota Locke and Key do serialu, który nigdy nie został wyemitowany. Gabe i ja spotkaliśmy się w Pittsburghu, gdzie kręcili ten odcinek, i obaj byliśmy tam przez około tydzień, i nawiasem mówiąc, ten pilot wyszedł wspaniale, był piękny, wyglądał jak produkcja Spielberga z jego środkowego okresu. Naprawdę serce się kraje, że nie trafił na antenę. Ale jeśli chodzi o samą produkcję serialu, super było zobaczyć, jak to powstaje, ale najlepsze z całego tego doświadczenia były wieczory, kiedy po zdjęciach Gabe i ja wracaliśmy do hotelowego baru i tam siadaliśmy, żeby porozmawiać o komiksie. W ciągu tego tygodnia wspólnie zarysowaliśmy większość tła fabularnego oraz cały finał serii i to było naprawdę NASZE. To nie była MOJA historia, mój plan, to była NASZA historia i NASZ plan. I kilka z najważniejszych pomysłów w ostatnich siedmiu zeszytach pochodziło od Gabe’a, to on rzucał: „A co, jeśli zrobimy to tak?”, a ja na to: „O mój Boże, to genialne!”. I właśnie na taką współpracę człowiek liczy. Jestem dumny z powieści, z opowiadań, z komiksów, moje dobre odczucia względem mojej twórczości rozkładają się dość równomiernie. Jestem naprawdę zadowolony z tego, co udało mi się zrobić. Ale jeśli chodzi o to, przy czym najlepiej mi się pracowało? Nie wiem, czy kiedykolwiek będę miał projekt, który sprawi mi tyle frajdy co Locke and Key. To było jak gra w zespole. Jak granie w zespole rockowym. Ja byłem perkusistą, Gabe był tym fajnym gitarzystą prowadzącym, Robbie Robbins był wokalistą, Jay Fotos grał na klawiszach, a Chris Ryall, nasz redaktor, był basistą. Zawsze czułem, że się nawzajem napędzamy. Ciągle byliśmy zgrani. A, wiesz… pisanie to samotna robota. To zupełnie inna sprawa.

Kiedy zaczynałeś Locke and Key, to od razu mówiłeś: „Hej, jestem otwarty na pomysły”, czy raczej czułeś, że to jest twoje dziecko, a dopiero z biegiem czasu, przez sześć – siedem tomów…

Rozwijaliśmy się razem. Niezbyt daleko od mojego domu rośnie dziwne drzewo, przez które przechodzi linia energetyczna. I to drzewo jakoś rośnie wokół tego kabla. I właśnie tak było ze mną i z Gabrielem – rozwijaliśmy się razem. Ale na początku… Napisałem cztery powieści, których nigdy nie udało mi się sprzedać. Przez dekadę napisałem te cztery książki, które nigdzie nie trafiły, i dotarłem do momentu, gdzieś pod koniec dwudziestki albo na początku trzydziestki, kiedy poczułem, że chyba nie mam w sobie powieściopisarza, że oddałem swój najlepszy strzał i po prostu mi nie wyszło. Ale miałem na koncie całkiem sporo opowiadań, które sprawiały mi radość i z których byłem dumny, kilka zdobyło nagrody albo trafiło do antologii „najlepszych z najlepszych”. I to właśnie te opowiadania przyciągnęły uwagę łowczyni talentów z Marvel Comics. Zaprosiła mnie do napisania jedenastostronicowej historii ze Spider-Manem. I to był mój wielki przełom. Pamiętam, jak wtedy pomyślałem: „Wiesz co, to w porządku. Marzyłem o tym, żeby być powieściopisarzem, ale skoro to się nie uda, to przynajmniej będę scenarzystą komiksów i to brzmi całkiem nieźle”.

Masz okazję opowiadać historie.

Mógłbym skończyć jako scenarzysta Ghost Ridera i byłbym całkowicie szczęśliwym człowiekiem. Więc zrobiłem Spider-Mana, to był mój pierwszy opublikowany komiks i byłem naprawdę podekscytowany. Miałem świetne doświadczenie przy pracy nad nim. I oczywiście od razu chciałem więcej, więc przedstawiłem Marvelowi kilka propozycji, ale żadna z nich nie została przyjęta. Próbowałem też w DC, w Dark Horse, i tam też nic z tego nie wyszło. Ale jedna z propozycji to była historia o nawiedzonym domu, pełnym niesamowitych kluczy, gdzie każdy klucz otwierał inne drzwi i uruchamiał inną nadprzyrodzoną moc. I ten pomysł utkwił mi w głowie. W tamtym czasie byłem młodym ojcem i miałem wrażenie, że pieluchy kończyły się zawsze o jedenastej w nocy.

Znam ten stan.

Wychodziłem więc o jedenastej wieczorem, kompletnie wykończony, jeździłem po mieście szukając pieluch. A myśli wracały do tej historii o nawiedzonym domu i wymyślałem nowy klucz. Pisałem tę historię w głowie przez dwa–trzy lata.

Przeczytałem na razie dwa pierwsze tomy Locke and Key.

Myślę, że naprawdę złapałem rytm dopiero w trzecim tomie. Pierwsze dwa były dobre, ale czuję w nich, że jeszcze się staram, walczę. W trzecim natomiast nauczyłem się płynąć z opowieścią. Nauczyłem się, jak to zrobić lekko, przyjemnie, i tak, jakbym już dokładnie wiedział, co robię.

Czy to była kwestia wzrostu pewności siebie – „okej, to działa”? Czy może pogłębiającej się współpracy z Gabrielem?

To wszystko razem, ale też kwestia obycia z formą, bo robiłem to regularnie. Co miesiąc musiałem oddawać kolejny 22-stronicowy scenariusz, żeby utrzymać ciągłość. I w pewnym momencie mój mózg zaczął działać automatycznie, trafiałem w odpowiednie momenty dokładnie wtedy, kiedy trzeba. Na początku tak nie było, na początku musiałem walczyć, żeby scenariusz płynął dobrze, żeby wydarzenia działy się we właściwym tempie, żeby właściwie rozłożyć rytm zeszytu. Ale kiedy zacząłem pracować nad Locke and Key: Crown of Shadows, wszystko zaczęło się dziać we właściwym czasie, zupełnie intuicyjnie. Wtedy już przyswoiłem podstawowe zasady formy i mogłem po prostu się bawić.

Pisarze często mówią o potrzebie budowania rytuału wokół pisania. Więc przy Crown of Shadows czułeś już, że to się stało twoją rutyną? Takie „Okej, tak to już będzie wyglądać”?

Byłem też bardziej oswojony z postaciami. Poznałem je, pisząc je, i w każdej sytuacji zacząłem instynktownie wiedzieć, jak ten konkretny bohater by zareagował. To też bardzo ułatwiało. I myślę, że dlatego właśnie pisanie powieści jest takie trudne. Bo trudno zbudować rytuał, każda książka wymaga innego rytuału. Problem z pisaniem powieści polega na tym, że każda z nich, niezależnie od tego, ile ich wcześniej napisałeś, jest zupełnie nowym zestawem zagadek i problemów, które nie mają nic wspólnego z poprzednimi książkami. I właśnie dlatego warto je pisać. To jest ożywcze, trochę straszne, ekscytujące, i wymaga sporo potu, żeby zrobić to dobrze. Przy komiksach można się nauczyć formy, mają pewien zrytualizowany kształt. To jak pisanie sonetu. Ale w przypadku powieści nie ma jednego właściwego sposobu. Komiks musi mieć 22 strony. Ale powieść? Może mieć 150 stron, może być dwutomowa, może mieć i 1000 stron.

To, co mówisz, przypomina mi coś, co Neil Gaiman napisał we wstępie do Amerykańskich bogów. Skończył pierwszą wersję powieści i rozmawiał z jakimś pisarzem sci-fi, chyba Gene’em Wolfe, i powiedział: „Chyba już wiem, jak się pisze powieści”. A ten pisarz mu na to: „Nie, ty wiesz, jak się napisało TĘ powieść”.

Tak! Dokładnie tak, dokładnie tak. Czasem myślę, że dlatego prawie każda moja powieść zaczyna się od tego samego schematu: przez 18 miesięcy męczę się z napisaniem pierwszej jednej trzeciej książki, a potem w ciągu kolejnych sześciu miesięcy piszę dwie trzecie bez problemu. Nie wiem, na czym to dokładnie polega, ale w którymś momencie przychodzi ten niesamowity moment kiedy nagle poznajesz postaci, sytuacje, umiesz sprawić, że początek płynie jak należy, jest przyjemny w czytaniu i wpadasz w rytm. I wtedy resztę książki pisze się z łatwością.

Jest wielu pisarzy, którzy uważają, że historie to coś w rodzaju przedmiotów znalezionych. Czy myślisz, że ten trudny początek to tak naprawdę moment, w którym poznajesz postacie i świat, który stworzyłeś? Potrzeba czasu, żeby się z nim oswoić, poznać jego zasady, zwyczaje i walutę?

Tak, tak. Myślę, że tu w grę wchodzi kilka konkretnych problemów, ale jeden z nich jest taki, że zwykle zaczynam od sytuacji. To zazwyczaj punkt wyjścia całej historii. Na przykład przy Strażaku pomyślałem: „A co, gdyby istniała plaga samospaleń? Co, jeśli byłaby substancja, która przyczepia się do człowieka i której nie można się pozbyć, a która reaguje na emocje, więc gdy odczuwasz lęk czy stres, zaczynasz tlić się od środka? I jeśli nie opanujesz strachu, to płoniesz?”. To był motyw przewodni Strażaka. Sam koncept to najfajniejsza i najłatwiejsza część procesu. Ale potem musisz mieć postacie. A postacie muszą, nieważne jak świetny masz pomysł, muszą coś dla ciebie znaczyć. Musisz je jakoś pokochać, nawet złoczyńców, może ich nawet bardziej ale bohaterów na pewno. Musisz być ciekawy swoich złoczyńców. Musisz ich trochę poznać. To jak poznawanie kogoś w prawdziwym życiu, nie da się tego zrobić w pięć minut, trzeba ich zobaczyć w różnych sytuacjach i środowiskach. Piszę dużo materiału tylko po to, żeby wejść w książkę i z czasem nauczyłem się nie mieć z tego powodu wyrzutów sumienia, bo potrzebuję tego procesu, żeby zrozumieć, kim ci ludzie są. Kiedy dochodzę do punktu, w którym książkę zaczyna się pisać łatwiej, z większą przyjemnością to dlatego, że mam już jasny obraz tych postaci, i dużo łatwiej jest mi złapać flow. Wystarczy wrzucić ich w daną sytuację i już wiem, jak się zachowają. Ale na początku tego nie wiem. Muszę stworzyć mnóstwo materiału, pewnie z 80% tego nigdy nie użyję, tylko po to, żeby dowiedzieć się, co czują, jak patrzą na świat. Ale wiem, że są też inne trudności. Osobiście nie miałem ich wiele. Czasem, przy opowiadaniach, eksperymentowałem z językiem albo z formą. Robiłem coś nietypowego w sposobie prezentacji i wiem, że to też może być dodatkowym wyzwaniem, które spowalnia cały proces. Czasem chodzi o styl, piszesz coś w zupełnie nowym dla siebie stylu i rozwijanie go może być naprawdę trudne. Jak mówiłem, mam wrażenie, że moje powieści są pisane jednym głosem, ale z opowiadaniami już tak nie jest. W opowiadaniach pozwalam sobie na większy zakres formalny. Zdarzyło mi się napisać kilka tekstów, w których sama forma stanowiła poważne wyzwanie.

Na przykład „The Devil on the Staircase” albo „Twittering from the Circus of the Dead”?

Tak, dokładnie. „Twittering from the Circus of the Dead” to świetny przykład, to opowiadanie napisane całkowicie w formie tweetów. Używałem Twittera od niemal początku jego istnienia, wtedy było tam mniej ludzi i takie podejście wydawało się bardziej oryginalne. Teraz dużo osób pisze historie na Twitterze. Ale wtedy to było coś ciekawego, sprawdzić, czy da się zbudować narrację wyłącznie w formie tweetów. „The Devil on the Staircase” z kolei miał taką konstrukcję, że każdy akapit na stronie był ułożony w formie wizualnych schodów.

Nie mogłem rozgryźć, jak to zrobiłeś. Mam wersję w twardej oprawie, a twoje opowiadanie jest tam ostatnie i pamiętam, że jak je przeczytałem, to siedziałem z książką w ręku i myślałem: „To musiała być edycja, edycja ustawiła ten efekt”. Bo sam nie mogłem tego ogarnąć aż do wersji po redakcji.

Co jest naprawdę zabawne, „The Devil on the Staircase” musi być wydrukowane czcionką Courier, bo Courier to czcionka monotypowa, każda litera zajmuje dokładnie tyle samo miejsca. Jeśli zmienisz czcionkę na przykład na Geneva, cały efekt schodów się psuje. To już nie działa. To było ciekawe, bo podczas redakcji, gdy wysłali mi próbki do korekty, próbowałem na nowo ustawić tekst w formie schodów i nie dało się tego zrobić, wszystko było rozwalone. Pracowałem nad tym trzy dni i w końcu zadzwoniłem do mojego redaktora i powiedziałem: „Słuchaj, musimy coś z tym zrobić, bo ja właśnie całkowicie przepisuję to opowiadanie od zera, żeby znów wyglądało dobrze wizualnie.” I stopniowo zrozumieli, co muszą zrobić, żeby tekst wyglądał tak, jak trzeba. I ostatecznie to jedyne opowiadanie w tej antologii, które jest wydrukowane czcionką Courier.

Kiedy przewracasz strony antologii Stories, w której jest The Devil on the Staircase, to ta historia od razu rzuca się w oczy. Jak przeglądasz od końca, widzisz biogramy autorów – Joyce Carol Oates, Lawrence Block i tak dalej – a potem nagle trafiasz na ten dziwny, popieprzony projekt.

[Śmiech] Tak.

I musisz się zatrzymać i przeczytać fragment twojej historii, bo zawsze przyciąga wzrok przez te wszystkie białe przestrzenie zestawione z kształtem schodów.

Tak. Wiedziałem, że Neil to doceni. Neil był redaktorem Stories i wiedziałem, że mu się to spodoba, bo też lubi eksperymentować z formą. W wielu jego opowiadaniach pojawiają się dziwne, wymyślne zabawy formą. Jedno z ostatnich – nie w Trigger Warning, ale w poprzednim zbiorze – było napisane jako lista numerowana. Historia jako lista numerowana. Bohaterowie idą do jakiegoś dziwnego cyrku w Londynie i to lista wszystkich dziwactw, które widzą w kolejnych salach. I pamiętam, że jak skończyłem to czytać, to pomyślałem: „Okej, muszę napisać historię w formie listy”. I nadal tego nie zrobiłem, ale od tamtej pory mam w głowie, że muszę napisać opowiadanie jako numerowaną listę.

Zdarza ci się tak, że zobaczysz coś ciekawego i nie masz od razu pomysłu, ale odkładasz to sobie gdzieś z tyłu głowy – „Zachowaj na później”?

Tak, to się zdarza. Wiesz, co jest frustrujące? Bardzo chciałbym napisać kilka 300-słownych opowiadań, bo po prostu uważam, że są fajne. Takie miniatury, flash fiction, małe scenki – są super. Ale nigdy mi to nie wychodzi. Większość moich opowiadań ma od 6 do 10 tysięcy słów. A powieści… to już zupełnie różnie. Strażak jest długi, NOS4A2 też. Pudełko w kształcie serca i Rogi były trochę krótsze. Ale dziwne jest to, że jeśli jestem w sytuacji, gdzie muszę napisać coś konkretnej długości, to jakoś po prostu się udaje. Na przykład: „Okej, zrobię to”. Ale nie mogę się oszukać i powiedzieć sobie: „Jutro napiszę 500-słowne opowiadanie”. To nie działa. Skończy się na 3 tysiącach słów. Raz wystawiłem coś na aukcji charytatywnej, napisałem: „Napiszę dla ciebie krótkie opowiadanie na jedną stronę”. Nie wiedziałem, co wymyślę. Ktoś zapłacił, nie wiem, 3 i pół, 5 tysięcy dolarów? Nie sądziłem, że ktoś to kupi. Ale ktoś kupił opowiadanie na jedną stronę. Więc musiałem coś stworzyć i pomysł pojawił się niemal od razu. Dopóki nie sprzedałem tej historii – nic. Ale jak tylko wiedziałem, że muszę ją napisać, następnego dnia miałem pomysł. Usiadłem, napisałem pierwszą wersję, zrobiłem drugą wersję i wysłałem. Jedna kartka, dwustronna. Ale mogłem to zrobić tylko dlatego, że musiałem. Nie potrafię po prostu usiąść i powiedzieć: „Napiszę krótkie opowiadanie”. Zawsze wyjdzie dłuższe.

Doskonale to rozumiem. Mam przyjaciółkę, Jamie Lackey, ona pisze raczej fantastykę, i ona z kolei nie potrafi pisać dłuższych rzeczy. Tylko cudowne miniaturki, flash fiction. A ja nie umiem. Jak próbuję, to zawsze wychodzi: „Ale tam musi być więcej! W tej historii jest więcej!”

Tak!

I wtedy zostaje ci taka piękna lalka, manekin, ale on nic nie robi.

Wiesz, ja rzadko pracuję na zlecenie. Jestem zbyt wolny, jeśli nie czuję, że to coś mojego. Więc zwykle biorę swój własny pomysł i potem szukam dla niego rynku. Ale kiedyś byłem na panelu z pisarką fantasy, Seanan McGuire. Ona jest niesamowita, naprawdę super, i jej opowiadania są kapitalne. Uwielbiam jej pisanie. Włączyłem jej historię „A Mermaid’s Story” do antologii Best American Science Fiction and Fantasy. I ona powiedziała, że tamto opowiadanie powstało, bo redaktor powiedział: „Potrzebujemy historii o syrenach”, a ona na to: „Dobra”. Mówiła, że jest fatalna w wymyślaniu koncepcji dla krótkich opowiadań czy powieści, nie ma do tego głowy. Ale jeśli ktoś rzuci prompt, np. „Nazistowski dinozaur”, to ona stworzy majlepszą historię o nazistowskim dinozaurze.

To brzmi zupełnie nieintuicyjnie.

Wiem, ale trochę to rozumiem. Ja też lubię dobry prompt. Kiedyś miałem już kilka opowiadań opublikowanych i chciałem się załapać do antologii, którą robiła Jeanne Cavelos, miała to być antologia historii o Van Helsingu. I pomyślałem: „Muszę się tam dostać”. Usiadłem i pomyślałem: „Muszę napisać opowiadanie o Van Helsingu. Jakie?” I wymyśliłem opowieść Chłopcy Abrahama, o synach Abrahama Van Helsinga, którzy uważają, że ich ojciec był mściwym szaleńcem z obsesją na punkcie wbijania kołków w serca zmarłych. Sprzedałem to opowiadanie i wyszło całkiem dobrze. Trafiło też później do zbioru Upiory XX wieku. Ale to była historia, której nigdy bym nie napisał, gdyby nie prompt. A jak tylko go dostałem, bardzo szybko pojawił się pomysł: „Co mogę zrobić z Van Helsingiem? Jaką historię mogę napisać, którą tylko JA mógłbym opowiedzieć?” I znalazłem odpowiedź. Więc prompty mogą być świetne.

Dla mnie to dziwne. Pracuję jako nauczycielka angielskiego, więc muszę wymyślać promptów mnóstwo. I w eseistyce – super, działają świetnie. Ale w fikcji, jak jest antologia z konkretnym tematem, to rozbijam sobie głowę.

[Śmiech]

Albo gdy ktoś zaprasza mnie do udziału, np. „Hej, napisz coś do tej antologii”, to rozmyślam i męczę się strasznie. Nawet jak potem opowiadanie zostanie przyjęte, to go nienawidzę, bo miałam wrażenie, że wyciągałam je z siebie siłą.

Wiesz, ja mam tak trochę z esejami. Gdy ktoś mówi mi, że mam coś napisać, esej czy tekst publicystyczny, to nigdy nie wiem, jak się za to zabrać. Jedynym sposobem, w jaki potrafię napisać esej, to kiedy zaczyna się jako tweet… który jest za długi. Mam jakiś pomysł, który nie mieści się w tweecie, więc piszę go jako post na Tumblra. I nagle robi się z tego 3 tysiące słów. Zwykle to rant, jakaś tyrada, która zmienia się w tekst o filmach albo komiksach. Może nie zawsze wychodzi to świetnie, ale przynajmniej łatwo się pisze. To jedyny moment, kiedy eseje przychodzą mi bezboleśnie.

Jeśli mogę zapytać o Rogi…

Jasne.

Jedna rzecz mnie uderzyła. Krytycy i czytelnicy chwalili twoją książkę za mieszanie gatunków, za ton i romantyzm. A potem, kiedy Aja zrobił film i zachował ten ton, trafił w niego idealnie, to krytycy nie wiedzieli, co z tym zrobić. „Czy mam być smutny? Przestraszony? Mam się śmiać?” I to mnie wkurzało. Co o tym myślisz? Bo on naprawdę to zrobił.

Myślę, że to problem marketingowy. W latach 60. i 70. kręcono filmy złożone emocjonalnie, gdzie przeplatały się różne nastroje. Weź Butch Cassidy i Sundance Kid – masz romans, komedię, akcję, a ostatecznie tragiczny, suchy finał. Wszystko to się tam znajduje, a film płynnie odbija między tymi nastrojami. Może wtedy było łatwiej, bo mniej konkurencji, co weekend wychodził jeden film, łatwiej było ściągnąć widzów. Dziś nikt nie chce kręcić takiego filmu. Jak robisz komedię, to tylko komedię. Żart za żartem, nie przerywamy. Film akcji? Też nie zwalniasz. Nie byłoby już dziś sceny, gdzie Paul Newman jeździ z dziewczyną na rowerze. A przecież oni nie śpią ze sobą, ona jest z Redfordem i powstaje między nimi emocjonalny trójkąt. Tego by dziś nie było. Dziś trzeba utrzymać tempo – 65 mil na godzinę.

Dokładnie. Tyle filmów teraz musi być utrzymanych w jednym tonie, i to przez dwie i pół godziny.

Tak, bo tylko tak potrafią to sprzedać. Muszą wykuć hasło reklamowe i walnąć nim w ludzi, żeby się przebić. Łatwo obwiniać wytwórnie filmowe, że za bardzo się tym przejmują, ale… no, trochę muszą. I muszę przyznać, wytwórnie jak Mandalay, która zrobiła Rogi, miały odwagę. To był dziwny wybór. Film miał tyle niekomercyjnych elementów, że aż dziwne, że w ogóle powstał.

Wiesz, co jest zabawne? Nastrojowo Deadpool i Rogi wcale się tak bardzo nie różnią. Są w sumie dość podobne. A do tego Radcliffe i Juno…

Temple i Joe Anderson…

O, Joe Anderson jest świetny.

Może byśmy się uratowali. Ekipa marketingowa Rogów miała najlepszy slogan wszech czasów… ale wymyślili go, kiedy film już był na VOD. Gdybym to ja go wymyślił, sprzedałbym miliard egzemplarzy książki. Ich hasło brzmiało: „Horns: Grow a pair”.

To genialne. [śmiech]

[śmiech] O mój Boże, to byłoby tak niesamowite. To naprawdę byłoby niesamowite. Myślę, że naprawdę trudno było im wymyślić, jak to sprzedać, bo – i to dotyczy też książki – pierwszy akt to bardzo ponura, czarna komedia. Drugi akt to opowieść o dziecięcym zachwycie i pierwszej miłości. A trzeci akt to krwawy horror zemsty.

Wymieszany z całą tą tajemnicą.

Dokładnie. Wymieszany z takim mrocznym klimatem w stylu Patricii Highsmith. I myślę, że czytelnicy są bardziej otwarci na książki, które skaczą między gatunkami. Wydawcy też, bo to opisuje wiele książek. Wiele książek obejmuje szerokie spektrum emocji i nastrojów. Gdyby czytelnicy nie lubili tego typu rzeczy, pisarz taki jak John Irving nie zrobiłby kariery. Ale grono czytelników jest bardzo małe, a grono widzów filmowych musi z definicji być bardzo duże. Jeśli sto tysięcy ludzi przeczyta twoją książkę, to masz wielki bestseller. To wielka sprawa w świecie wydawniczym. Ale jeśli sto tysięcy ludzi obejrzy twój film, to na pewno nie trafisz do pierwszej dziesiątki tygodnia. To nie jest sukces. Trzeba mieć kilka milionów widzów, żeby film się opłacał. Podobnie z telewizją.

Jako widz, czytelnik, pisarz – książki dają ci wiele kątów patrzenia, wiele opcji marketingowych. I jeśli masz to w filmie czy serialu, to też masz te kąty do wykorzystania marketingowo, ale często się z nich rezygnuje. Zamiast tego masz np. „Okej, wrzućmy jakiś śmieszny tekst do Niezniszczalnych 4”.

Dokładnie. [śmiech]

Albo Deadpool wyśmieje fakt, że film ma ogromny wątek romantyczny, bo premiera była w Walentynki, ale zawsze to jest takie ironiczne. W stylu: „O tak, mamy też coś takiego”. A w książkach masz o wiele większe pole.

Wiesz, co jest zabawne? Jeśli chodzi o temperament i nastrój, Deadpool i Rogi wcale tak bardzo się nie różnią. One są właściwie dość podobne. Masz złamane serce, zniszczoną miłość i faceta, który został zdeformowany i zyskał unikalne moce – ale Deadpool to historia o superbohaterze. A jeśli Rogi to też trochę historia o superbohaterze…

Trochę tak jest.

to Diabeł jest superbohaterem. Miał pelerynę, miał strój, miał supermoce. Nawet, jak Thor ma młot, tak Diabeł ma widły.

…I wyzwala ludzi…

Dokładnie! To jest to. Masz megalomańskiego dyktatora, który więzi dwóch nagich ludzi w dżungli, a Diabeł się zjawia i ich uwalnia. Edukuje ich, budzi ich seksualność i to jest w sumie super. Więc tak, Diabeł to totalny superbohater. Ale nikt tego tak nie sprzedał, a powinien. Właśnie sobie uświadamiam, cholera, że powinniśmy to promować jako historię o superbohaterze.

Powinniście. A w materiałach promocyjnych Radcliffe mógłby być ubrany w klasyczne stroje Diabła.

No tak, i wiesz, jedna rzecz, którą przegapiliśmy, nie udało się ubrać Daniela w niebieską sukienkę. Bo ludzie zapominają…

[śmiech] On by to zrobił.

Zrobiłby to bez wahania! Spodobałoby mu się to! Wiem, że by się świetnie bawił! Bohater Ig w książce – są desperackie walki, krwawa zemsta i wszystko to dzieje się, gdy on nosi ładną niebieską sukienkę koktajlową.

To jest po tym, jak Lee go spalił, prawda? Wtedy kończy w sukience?

Tak. Zostaje też poparzony, traci wszystkie włosy. Poza tym, jest w niezłej formie. I myślę, że jeśli jest jakiś błąd w filmie, to po tym, jak zostaje spalony wychodzi z wody cały stopiony, strasznie zdeformowany, czasem myślę, że powinni byli trzymać się idei, że ogień go oczyszcza. Że wychodzi z wody i świeci się, jest czerwony, wygląda jak Diabeł.

Bo w książce – mówiłeś w innym wywiadzie, że ta książka jest o stawaniu się zagrożeniem – i on wychodzi z wody i teraz jest tym cholernym zagrożeniem.

Dokładnie. Wtedy się nim staje. Ale może uznali, że nie chcą, żeby wyszedł z roli do samego końca. Chcieli, żeby wyszedł z wody wyglądając na słabszego niż kiedykolwiek. A nie na mocniejszego. I ciężko się z tym kłócić. Pewnie to miało sens. Ale wciąż myślę, że to powinien być ten moment, kiedy on przejmuje wszystkie moce Diabła i wygląda jak prawdziwy, królewski, sataniczny badass.

Czytałam w wywiadzie z czasów Pudełka w kształcie serca, że mówiłeś, że po prostu rzucałeś bohaterowi coraz gorsze rzeczy i patrzyłeś, jak się z nich wykaraska. I z Ig’iem było tak samo – cały czas rzucasz mu kolejne kłody, myślisz: „Teraz to będzie badass!”, a tu nagle ktoś go znowu kopie w jaja.

[śmiech]

I dopiero na samym końcu, kiedy idzie po Lee, i ojciec Merrin wreszcie go rozumie, wtedy jest zagrożeniem. Ale musiał przejść przez totalne piekło, nie tylko przez ten rok od morderstwa Merrin, ale od chwili, gdy obudził się z rogami. Tak samo było z Judem. Po prostu lubisz męczyć swoich bohaterów. W NOS4A2 non stop oklepujesz Vic.

Tak. Ale myślę – czy to nie tak powinno wyglądać w dobrym thrillerze? Dla mnie najlepszy przykład takiej bezlitosnej, przygodowej historii pełnej napięcia to Poszukiwacze zaginionej Arki a Indiana Jones dostaje wciry scena po scenie. Czuję, że jeśli w każdej scenie nie ma zagrożenia, to po co ją pisać? To prawie jak – teraz bohater ma mieć relaksujący, przyjemny seks, świetny obiad i drzemkę – nie musimy tego czytać, bo nie chcemy wiedzieć o tych dobrych rzeczach. Chcemy wiedzieć, w jakiej sytuacji się znajdzie i jak będzie walczyć o przetrwanie. Najlepiej się czuję, gdy piszę sceny, w których bohater jest w niebezpieczeństwie. I nie musi chodzić o fizyczne życie. Można to inaczej pokazać. Jeśli zagrożone jest jego życie emocjonalne to też odbieramy to na poziomie życia i śmierci. Jeśli jego duchowość jest zagrożona, to również. Książka System Michaela Crichtona – mam do niej pewne zastrzeżenia – ale jedyną stawką w tej książce jest kariera głównego bohatera. Ale jego praca to całe jego życie. To jego „życie lub śmierć”. I to jest właśnie satysfakcjonujące dla czytelnika – poczucie, że wszystko się toczy, bo stawka jest najwyższa.

Ale trzeba to przełamać trochę humorem. Wracając na chwilę do Rogów, i jeszcze innego autora, zestawiasz scenę, gdy Ig się prawie topi jako dziecko, z momentem, gdy zjeżdża nago z górki na wózku. Potrzebna jest ta sinusoida. Myślę o otwarciu The Outfit Richarda Starka, gdzie facet budzi się po, jak to nazwałeś, boskim seksie i słyszy klik pistoletu, a potem w ostatnim momencie się turla, zanim kula trafi poduszkę. To takie: „O, to jest świetne!” A potem: „No dobra, zróbmy, żeby było jeszcze gorzej.”

Tak. [śmiech] Ale myślę, że humor… w Strażaku jest całkiem sporo humoru. I to trochę mój sposób widzenia ludzi. W Strażaku masz apokaliptyczną historię, naprawdę koniec świata. A zwykle takie historie są ponure. Wracam do Drogi Cormaca McCarthy’ego…

Tak, ta książka mnie zniszczyła.

Mnie też! I uwielbiam Cormaca McCarthy’ego i uwielbiam tę książkę. To koniec świata, wszystko jest straszne, i jest ta scena, gdzie trafiają na degeneratów, którzy pieką dziecko na ognisku, zawsze czułem, że to albo najbardziej przerażająca scena w jakiejkolwiek apokaliptycznej powieści, albo… w sekrecie najśmieszniejsza. To przecież żart o martwym dziecku, prawda?

Właśnie o tym pomyślałam. Dla mnie to ta scena pod koniec, kiedy ktoś kradnie im wózek, i oni każą mu się rozebrać, wiesz, że został skazany na śmierć. To po prostu miażdżące. Lubię to polecać studentom, żeby zniszczyć im dzień.

[śmiech]

Polecam najgorsze książki. „Chcesz horroru ode mnie? Okej, mam coś dla ciebie.” Martwe dziecko i parę lekkich momentów – to sprawia, że chce się wracać. Ale ta książka to był prawie maraton, bo jest tak ponura.

Totalnie. Tak przygnębiająca. W Strażaku chciałem zawrzeć trochę człowieczeństwa. Chciałem pokazać, że ludzie to w gruncie rzeczy bardzo czułe małpy. Odrzucam wizję końca świata, w której rzucamy się sobie do gardeł o ostatnią puszkę kukurydzy. Jeśli tacy jesteśmy, to lepiej nas zetrzeć z planszy i dać szansę karaluchom. Chcę widzieć powód, dla którego ludzkość warto ocalić. Więc w Strażaku dzieją się straszne rzeczy – szpitale płoną w każdym mieście, trupy na każdym rogu ulicy…

…oddziały egzekucyjne ścigają i zabijają ludzi…

Tak, ale Harper wciąż jest zasadniczo dobrą osobą z poczuciem humoru i niemal nieugiętym optymizmem. Pewnie za głośno śpiewa pod prysznicem.

[śmiech]

To jak nieruchomy obiekt kontra siła nie do zatrzymania. Widzę optymizm Harper jako ten nieruchomy obiekt i chciałem zobaczyć, co się stanie, gdy zderzy się z niepowstrzymaną siłą tej ogarniającej świat zarazy. Więc, żeby wrócić do twojego pytania, humor w książce to sposób na pokazanie, że ci ludzie mają wartość. Jeśli nie czujesz, że mają wartość, to książka nie będzie ekscytująca, bo nie będziesz się o nich martwić, gdy ich życie będzie zagrożone.

To zabawne z Harper – wydaje mi się, że to najbardziej optymistyczna postać, jaką napisałeś. Jude, Ig, Vic – wszyscy noszą w sobie jakieś poczucie winy, które ich naznaczyło, które prawie pcha ich do odkupienia, podczas gdy Harper to bardzo optymistyczna osoba. Czy to było zamierzone, czy wyszło z podejścia „chcę napisać cholernie optymistyczną historię”?

Nie sądzę, żebym myślał wtedy o tym, jak mroczne czy przygnębiające były historie Jude’a czy Iga. Ale w poprzedniej książce, NOS4A2, napisałem o bardzo twardej, ale też bardzo złamanej młodej kobiecie, Vic McQueen, i kocham ją, uważam, że jest świetna. To taka bohaterka w stylu Jamesa Camerona. Jest bardzo, bardzo silna. Prawdziwa twardzielka. I kiedy już to zrobiłem, pomyślałem, że z Harper chcę pokazać inny rodzaj siły. Chciałem, żeby Harper reprezentowała zupełnie inny typ postaci. Zabrałem wszystkie moje dzieci na wszystkie filmy superbohaterskie, wszystkie te produkcje Marvela, kocham te filmy Marvela, uważam, że są naprawdę świetne. To niesamowita zabawa i to, co udało im się osiągnąć, to coś godnego podziwu. W tej całej franczyzie jest naprawdę dużo do docenienia. Jedną rzeczą, która nie jest zbyt godna pochwały, jest brak reprezentacji kobiet. Prawie całkowity brak kobiecych postaci, i nie jestem pierwszym, który to zauważył, jest Czarna Wdowa i… ona musi być obiektem uczuć każdego, bo nie ma żadnych innych kobiet. Nie ma nawet szansy, żeby być prawdziwą osobą, bo musi reprezentować 50% ludzkości. Pisząc Strażaka, byłem bardzo świadomy tego, że chcę zrobić dużą, pełną akcji historię science fiction z szeroką obsadą kobiecą, z wieloma różnymi typami kobiet. Kobietami, którym można kibicować i z którymi można się utożsamiać, ale też kilkoma, których można się bać. To była trochę odpowiedź na myśl: „Chciałbym widzieć więcej tego typu rzeczy w akcji.” Sam tytuł to trochę przynęta i zamiana – książka jest zatytułowana od Johna Rookwooda, który sam w sobie jest trochę superbohaterem. Nie jest może dosłownie jak Ludzka Pochodnia, ale ma pewną kontrolę nad ogniem, trochę bardziej niż Charlie McGee w Podpalaczce. A mimo to, Harper nie jest jego obiektem uczuć – to on jest obiektem jej uczuć. To ona napędza akcję. On jest jej najcenniejszym sojusznikiem, ale to ona znajduje się w centrum tej historii, jej potrzeby, jej pragnienia. To ona jest silnikiem napędowym powieści. I to mi się podoba. Podoba mi się, że książka odwraca wszystkie oczekiwania, jakie mogłeś mieć na podstawie samego tytułu.

Argument ludzi, którzy mówią: „Dlaczego się czepiacie Czarnej Wdowy?”, jest taki, że jest taką twardą babką, ma super umiejętności, jest wyszkolona, ale jej jedynym celem jest bycie obiektem miłości. Co ciekawe, zarówno Harper, jak i Vic w poprzedniej książce, ich motywacją nie jest miłość romantyczna, tylko rodzicielska. One są rodzicami. To jest ich napęd. Jeśli w ogóle ma się pojawić miłość, to będzie to taka właśnie. Harper… jest postać Rich, która zdaje się coś do niej czuć. Jeszcze nie doszłam do momentu, kiedy John staje się obiektem uczuć, jestem gdzieś na 250 stronie, więc kurwa nie spojluj, ale to jest interesujące, bo Rogi były bardzo romantyczne, Pudełko w kształcie serca w końcówce też skręcało ku romantyzmowi przez akceptację drugiej osoby… Strażak jest bardzo rodzicielski i tego się często nie widuje. Zwykle to jest: „Jestem tą dziewczyną, przez którą musisz skakać przez płonące obręcze, żeby mnie zdobyć.”

Dokładnie. Wydaje mi się, że zarówno w NOS4A2, jak i w Strażaku pisałem o matkach i o byciu matką, bo od kilku lat jestem samotnym ojcem i spędzam sporo czasu, robiąc rzeczy, które tradycyjnie uznaje się za „matczyne”. Chociaż moje dzieci mają wspaniałą mamę i mamy ze sobą świetną relację, spędzają z nią tyle samo czasu, co ze mną.

Ale kiedy są z tobą, to robisz za mamę i tatę, a kiedy są z nią, ona robi za mamę i tatę.

Dokładnie, właśnie tak.

Jestem dzieckiem rozwodników – rozumiem to.

To dało mi pewną perspektywę na temat rodzicielstwa i chyba stało się to moją obsesją, dlatego temat ten pojawia się zarówno w tej książce, jak i w poprzedniej.

W innym wywiadzie mówiłaś, że matki w literaturze to zwykle takie rodzicielskie „Mary Sue”. Dlaczego tak jest? To dlatego, że jako pisarze mamy słabość do naszych mam? Dlaczego one nie mogą być pełnokrwistymi postaciami mającymi wady i własne życie wewnętrzne?

Bo jak już w książce pojawia się matka, to najczęściej albo bije dziecko wieszakiem, albo czeka, żeby umrzeć w tragicznych okolicznościach, rzucając przed tym jakieś inspirujące zdanie… I oczywiście od razu wstępuje do nieba, bo całe jej życie było poświęcone pieczeniu ciasteczek, dawaniu mądrych rad i w ogóle nie miała żadnej osobowości poza byciem rodzicem. A przecież w prawdziwym życiu rodzicielstwo jest o wiele bardziej skomplikowane. Dużo matek chce mieć satysfakcję w pracy, życie romantyczne, własne zainteresowania. Kochasz swoje dzieci i spędzasz z nimi czas, ale ta potrzeba posiadania czegoś dla siebie zawsze gdzieś tam w tobie siedzi, to taki ciągłe przeciąganie liny w sercu. Tradycyjnie ojcowie nie mieli z tym aż takiego problemu, bo wychodzili do pracy, a potem z kumplami na pole golfowe na 18 dołków. Dlatego uważam, że jeśli w książce ma być matka albo ojciec, to trzeba spróbować zobaczyć ich w całości, wyobrazić sobie, kim chcieli być, zanim mieli dzieci. I fajnie, że to się teraz zmienia, że ojcowie są dużo bardziej obecni, ale mimo wszystko… Jeżeli w powieści jest matka albo ojciec, to warto zobaczyć ich pełny obraz, pomyśleć, kim są w tym swoim wymarzonym życiu, w którym rodzicielstwo nagle staje się banalnie proste.

Jako ojciec sam zawsze trochę się zastanawiam przy takich historiach… Z matką w literaturze, albo po prostu z matką w ogóle – tak jak ty z trójką dzieci – zawsze jest ten lęk, czy my to w ogóle robimy dobrze…

Tak!

…i jakie szkody tak naprawdę wyrządzamy, skoro sami do dziś narzekamy na naszych rodziców za jakieś drobne rzeczy, które zrobili, kiedy mieliśmy 13 lat. Ale ci rodzice mają też własne życie wewnętrzne, a teraz pojawiają się dzieci, które sami stworzyli, i mają marzenia, które, zależnie od sytuacji, albo odkładają na bok na jakiś czas, albo całkiem odpuszczają. I zawsze się zastanawiam, czy prawdziwy horror nie polega na tym: „A co jeśli ja odpuściłem swoje marzenia, a teraz i tak wszystko schrzaniam?”

[śmiejąc się] Dokładnie! Dokładnie! Robię to źle! Porzuciłem wszystkie swoje marzenia tylko po to, żeby i tak wszystko spartolić!

Przy NOS4A2 moja córka miała dwa lata, czytając o Vic myślałem: „O Boże, tak, dokładnie tak!” To znaczy, nie goni mnie Charlie Manx, ale w pełni rozumiem, co ona przeżywa. Bo przy wszystkim, co robię, w głowie mam: „O Boże, co będzie, gdy ona będzie miała 14 lat?” I to jest coś, co mnie zawsze interesowało w kobiecych bohaterkach. Dlatego właśnie, kiedy zaczynamy mówić o matkach, to jest coś, co mnie jako pisarza naprawdę fascynuje – ta więź, której ty ani ja nigdy nie będziemy mieli.

Przy Strażaku ciekawie było pisać o kobiecie noszącej dziecko, bo to miało związek z ideą, że bycie matką to doświadczenie, którego ja nigdy nie przeżyję. Nigdy nie będę w stanie naprawdę nosić dziecka. I dlatego zawsze piszę trochę z ciekawości, zawsze się zastanawiałem, jakie to musi być uczucie. Ale też zobaczyłem tu powiązanie między moim fikcyjnym patogenem a dzieckiem. To musi być coś niesamowicie dziwnego, być kobietą i mieć w sobie inne życie, które przeżywa kosztem ciebie, przejmuje twoją biologię dla własnych celów. I wydawało mi się, że dziecko i Smocza łuska są w tej samej pozycji: jak terroryści na pokładzie samolotu, którzy przejmują kontrolę nad lotem, tylko że w tym przypadku samolotem jest jej ciało. A ja jestem facetem od horroru, i jednym z aspektów grozy, którego nie badałem zbyt często w moich książkach, no, trochę w Rogach, jest horror cielesny. Ten lęk przed utratą kontroli nad własnym ciałem. Najlepszym przykładem tego jest pewnie Mucha Davida Cronenberga.

Tak!

Wiesz, w pewnym momencie Seth Brundle trzyma swojego penisa w słoiku w łazience.

Jak w ogóle można rano na to spojrzeć?

Smocza łuska to w sumie dość ładna odmiana horroru cielesnego; gdy ją masz na sobie, to wygląda całkiem fajnie… dopóki się nie zapalisz. Ale jednak jest to coś, co masz na skórze, czego nie da się zmyć, i to samo w sobie jest straszne. I jest żywe, łączy się z twoim organizmem, i dla mnie, właściwie od razu, gdy ten pomysł się uformował, pomyślałem: tak, to dokładnie jak dziecko. Smocza łuska nawet przechodzi etapy trochę jak ciąża – na początku jest niewinne, a z czasem, kiedy coraz mocniej łączy się z twoim organizmem, staje się silniejsze. Ale jeśli przeczytałeś dopiero kilkaset stron, to dowiesz się o tym później.

Co do horroru cielesnego, wcześniej nie łączyłem go w głowie z motywem dziecka. Skoro już jesteśmy przy Strażaku, to w wywiadach mówiłeś, że to jest twój Bastion. I gdy zacząłem czytać książkę, widzę Nicka, głuchego bohatera, spotykam Harolda Crossa i myślę: „Znam tych dwóch! Okej…”. Kiedy usiadłeś i stwierdziłeś, że chcesz napisać historię o końcu świata, to Bastion siedział ci w głowie, jakby zaglądał ci przez ramię?

Nie, wcale. Napisałem jakieś dwie trzecie książki, zanim w ogóle zauważyłem, ile tam jest echa Bastionu. Na początku najbardziej kręciła mnie sama idea samoczynnego samozapłonu i gościa, który potrafi nad tym trochę panować. Więc jeśli miałem w głowie jakąś książkę mojego ojca, to raczej Podpalaczkę, a nie Bastion. Ale w pewnym momencie zauważyłem podobieństwa. No i wtedy pojawiło się pytanie: co zrobić? Udawać, że tego nie ma, czy wręcz przeciwnie, przyjąć to na klatę? Zawsze uważam, że lepiej przyjąć i rozprawić się z tym z uniesioną głową. Jako dzieciak czytałem magazyn Fangoria…

Ja też.

…i szlag mnie trafiał, kiedy w recenzji ktoś pisał: „Nie uważam się za reżysera horrorów, robię raczej filmy eksperymentalne” czy coś w tym stylu. No, kurczę, właśnie wyreżyserowałeś Truck Stop Massacre 4, nie oszukujmy się, to jest pieprzony horror. Więc wolę być dumnym z tego, skąd pochodzę i co robię. Dlatego zamiast uciekać przed echem Bastionu, to je podkreśliłem i gdzieniegdzie poprawiłem. Jak się zorientowałem, że mam głuchoniemego bohatera, jak w Bastionie, to zmieniłem mu imię na Nick – pierwotnie był Travis. Harold Cross odnosi się i do Nadine Cross, i do Harolda Laudera  – wcześniej w ogóle nazywał się inaczej ale nie pamiętam już jak. Zabawne jest to, że mówiłem, iż Strażak jest jak Bastion, gdyby go oblać benzyną i podpalić. Ale w pewnym sensie jest bardziej jak seria Harry Potter.

Gdy dotarł do mnie egzemplarz przedpremierowy, moja żona wysyła mi smsa: „Pieprz się, czytam pierwsza”…

[śmieje się]

… i mówi mi, że na stronie z inspiracjami wspomniałeś J.K. Rowling, co mnie zaciekawiło. Jak Harry Potter cię zainspirował? Tylko optymizm?

Kiedy planowałem książkę i wymyślałem, jak ma się potoczyć, zdałem sobie sprawę, że to właściwie jest historia w stylu Harry’ego Pottera. No bo spójrz: w sześciu z siedmiu tomów mamy bohatera w kiepskiej, domowej sytuacji, który w jakiś sposób jest „naznaczony” jako inny. Potem trafia do miejsca pełnego dziwnych ludzi takich jak on. Tam zyskuje przyjaciół i wrogów, zaczyna uczyć się nowych rzeczy i mierzyć z serią zagadek czy tajemnic. Każda kolejna prowadzi do coraz większej konfrontacji, w której bohater musi polegać na miłości przyjaciół i nowych umiejętnościach zdobytych w tym miejscu. Tak wygląda Harry Potter, książka po książce, przez sześć tomów.
Ale to też opis fabuły Strażaka. Harper miała w przeszłości problemy domowe, czyli kompletnie niezrównoważonego męża, który grozi jej śmiercią. Jest naznaczona innością, nie przez magię, ale przez Smoczą łuskę. Trafia do miejsca, gdzie są inni tacy jak ona, tu zamiast Hogwartu mamy obóz Wyndham, i tam zyskuje przyjaciół i wrogów. Jest kilka nierozwiązanych zagadek, jak „kim jest złodziej” i inne. Wiemy też, że w Strażaku jest potężna, można by rzec „czarodziejska” postać, która może czegoś nauczyć Harper. I tak to się toczy. Uwielbiam powieści o Harrym Potterze i cieszy mnie, że mogłem potraktować je jak latarnie, które wskazują mi drogę do końca mojej książki. Struktura jest podobna. Nie jestem pewien, czy czytelnicy to zauważą, na powierzchni te podobieństwa są niewidoczne. Ale ja je widzę i bardzo mnie to uspokaja.

Więc mamy bastion, mamy J.K. Rowling, a czy kubek gwiazd Emily Waterman to był ukłon w stronę [Shirley] Jackson?

Och, tak-tak-tak. Wiesz, nigdy nie byłem w stanie napisać czegoś, co nie byłoby w zasadzie takim bulgoczącym kotłem moich własnych inspiracji. Zawsze czuję, że w pewnym sensie moje książki to rozmowy z rzeczami, które kocham  a czasem też spory z nimi. Ten motyw kubka gwiazd z Nawiedzonego domu na wzgórzu to dla mnie jedna z najpiękniejszych rzeczy w całej literaturze amerykańskiej…

Bo to jest taka kwintesencja narcystycznej strony Eleanor; to takie niewinne, bez złych intencji, po prostu: „Ja też!”

[śmieje się] Tak! „Ja też!” [śmieje się] Uwielbiam to, uważam, że jest to pięknie napisane, więc niemożliwe jest, żebym dał dziecku kubek i to nie był kubek gwiazd. Mam w głowie taki zgiełk. To jak Beatlesi i Stonesi – w każdej książce mam jakieś nawiązanie do Beatlesów albo Stonesów. Nic na to nie poradzę. Jestem wielkim fanem brytyjskiej inwazji. Nawet teraz, przez mniej więcej 50% czasu słucham Beatlesów i Stonesów, a pozostałe 50% to Kinks, Small Faces, Faces, Led Zeppelin. Ciągle wracam do tego samego. I to wychodzi w książkach, bo to mój punkt odniesienia. Na szczęście większości ludzi się to podoba, a nie drażni, więc biorę to na plus. [śmieje się]

Zawsze trzeba mieć taki dziwny balans. Ale wygląda na to, że dla ciebie ważne jest mówienie o tym, skąd pochodzisz.

Tak, dokładnie. Większość mojego pisania to efekt tego, co mnie kiedyś zachwyciło – ludzie, pisarze, książki. Nie chcę tego przytłumiać, chcę się tym karmić. To paliwo dla opowieści. To, że mogę przetwarzać rzeczy, które kocham, to dla mnie sposób, żeby się nakręcać i utrzymać zainteresowanie. I jeszcze jedna rzecz, mówiłem to już innym, że czasem bardziej dbam o swoje czytanie niż o pisanie. Nie rozumiem pisarzy, którzy mówią: „Jak pracuję nad książką, to przestaję czytać książki”. Ja zawsze pracuję nad książką. Gdybym przestawał czytać, kiedy piszę, nigdy bym nic nie przeczytał. A to właśnie miłość do wymyślonych światów sprawia, że to robię. Daj mi 800-stronicową książkę z czarodziejem machającym różdżką, a będę w siódmym niebie. Daj mi orków do poćwiartowania – też super.

Może niektórzy boją się, że czytanie cudzych rzeczy wpłynie na ich styl, a ich styl jest taki, wiesz… święty. Ty się chyba tym nie martwisz.

No, powiem tak: jeśli piszę coś o bardzo konkretnym temacie, to unikam książek o dokładnie tym samym. Od lat chcę przeczytać Stację Jedenastą, wygląda na świetną książkę, ale jej nie tknąłem, bo to powieść o zarazie, a ja pisałem książkę o wirusie. Tak samo, gdy pracowałem nad Pudełkiem w kształcie serca, nie czytałem historii o duchach, choć kocham nawiedzone domy. Ale nadal czytam sporo literatury. Co do obawy, że mój styl się „rozmyje” pod wpływem czyjegoś – szczerze mówiąc, to byłoby nawet fajne, gdyby się dało. Ale jestem uwięziony we własnym głosie. Każde zdanie, które piszę, po prostu brzmi jak ja. I do tego jestem powolny – piszę powieść trzy lata, w tym czasie wszystko przepisywane jest tysiąc razy, więc i tak finalnie pachnie tylko mną. Nie mam pojęcia, co czytałem, kiedy pisałem dany fragment. Jedyny wyjątek: czytam non-fiction na dany temat, bo to już jest research. Przy Rogach czytałem mnóstwo o Diable. Przy NOS4A2 sporo o naprawie motocykli, choć w książce prawie nic z tego nie ma. Triumph został „naprawiony” poza kadrem.

Czyż to nie jest wkurzające? Chcę wiedzieć o czym piszę i nie pogubić się w szczegółach więc robię research, piszesz opowieść, a potem to nie pasuje do tego co napisałeś.

Dokładnie. Przy Strażaku czytałem masę o łucznictwie, bo w pierwszych wersjach odgrywało to dużą rolę. W finalnej prawie tego nie ma. Jestem trochę niechętny wobec researchu, bo często tak to się kończy. Najbardziej wartościowy research to taki, który zrobiłem… lata wcześniej, zanim wpadłem na pomysł książki. Na przykład w Pudełku w kształcie serca  jest sporo dziwnej wiedzy o rock’n’rollu – ale to dlatego, że przez dwanaście lat czytałem Rolling Stone dla przyjemności.

Rozmawialiśmy o stylu, a ty powiedziałeś: „Byłoby fajnie, bo zawsze siedzę w swojej głowie, w swoim głosie”. Pamiętasz moment, gdy pomyślałeś: „To jestem ja, to mój styl, tak chcę pisać”?

Pierwsze opowiadanie, z którego byłem naprawdę zadowolony, to Pop Art, choć chyba nie o to dokładnie pytasz. Myślę, że pierwszy raz, gdy poczułem: „Tak właśnie chcę brzmieć, tak chcę pisać”, to było przy Duchu XX wieku. Alec Sheldon, główny bohater, stracił brata w II wojnie, jest nieszczęśliwy, nie chodzi do szkoły, włóczy się po mieście. W końcu włamuje się do kina, ogląda fragment Fantazji i spotyka ducha. Całą tę sekwencję – włóczenie się po mieście, rozbijanie szyb w opuszczonej fabryce, włamanie do kina, rozmowa z duchem – pisałem z ogromną ekscytacją. I niewiele musiałem poprawiać. Może wtedy jeszcze o tym nie myślałem, ale z perspektywy czasu wiem, że właśnie wtedy znalazłem brzmienie, które mnie cieszy.

New York Times pisał, że trzymasz swoje listy z odmowami. Minęło dziesięć lat od Upiorów XX wieku, we wrześniu będzie jedenaście — dalej je masz? Czy to też takie „to stąd się wywodzę”?

Tak, mam całą szafkę pełną listów z odmową, głównie do nieopublikowanych opowiadań. Jak już załapałem, o co chodzi, to kilka sprzedałem dość szybko. Lepiej szło mi w Anglii niż w USA. Do dziś często czuję większą więź z brytyjskimi pisarzami fantasy niż z amerykańskimi. W Ameryce moją „branżą” są raczej scenarzyści komiksów, a w Anglii autorzy horroru i fantasy, tacy jak Mark Morris czy Adam Nevill, którzy startowali w podobnym czasie. Sprzedawałem teksty do brytyjskich magazynów fantasy, a w USA raczej do literackich. Miałem dwa szablony listów: do magazynów gatunkowych pisałem „Oto świetna opowieść fantasy/horror”, a do literackich: „Oto świetna opowieść realizmu magicznego”. Ta sama historia, inny list.

To zabawne, bo ja robiłem to samo. W standardowym formacie maszynopisu trzeba podać gatunek pod liczbą słów. I zależnie od pisma wpisywałem „science fiction”, „realizm magiczny” albo „thriller”, bo w pewnym momencie, między 2010 a 2012, nie mówiło się „horror”, tylko „thriller”, żeby było „bardziej akceptowalnie”, jakby założyć górę od smokingu na koszulkę z zespołem: „To opowieść o dojrzewaniu… i mordercy w masce hokejowej”.

Tak! Dokładnie! [śmieje się] To historia młodej miłości. Historia nastolatków odkrywających siebie i swoją seksualność w obozie w Pensylwanii… gdzie akurat kręci się wielki facet z tasakiem…

[śmieje się] Tak, dokładnie!

…który naprawdę nie znosi nastolatków uprawiających seks. [śmieje się] Tak czy siak, napisałem sporo opowiadań, których nigdy nie sprzedałem, i to one zebrały najwięcej odmów. Jedno z nich nazywało się The Entire Weight of Tacoma. Tacoma była kotem, najcięższym kotem w Ameryce, wpisanym do Księgi Rekordów Guinnessa, i jakoś symbolizowała poczucie winy pewnej kobiety.

To brzmi…

…brzmi kiepsko, co? Chyba to nie było dobre opowiadanie, może miało kilka ładnych zdań…

Dobry tytuł. Podoba mi się.

Całkiem w porządku. Miałem też Undefeated, które uważałem za niezłe. Ale The Entire Weight of Tacoma wysłałem chyba do 30 redakcji, Undefeated zebrało też około 30 odmów. Miałem całą serię opowiadań, które wysyłąłem, od The New Yorker i Atlantic Monthly, a kończyłem na Duluth Literary Quarterly. W pewnym momencie mówiłem: „Nie marnuję już na to znaczków”.
Pamiętam, że C. Michael Curtis z Atlantic Monthly odesłał mi kilka tekstów z osobistymi komentarzami i to dało mi trochę nadziei. Potem dowiedziałem się, że robił tak często, zachęcając młodych autorów. Patrząc na ilość zgłoszeń, jakie musieli dostawać, to robiło wrażenie, że brał kilka, czytał do końca i dopisywał jedno zdanie więcej niż zwykłe „Przykro nam, odrzucamy”.

Kiedy zaczynałeś, miałeś coś takiego – może to była odmowa, może e-mail od redaktora po publikacji, w którym pisał: „Hej, naprawdę nam się to spodobało” – co motywowało cię na tyle, żeby pomyśleć: „To nie było takie złe, warto iść dalej”?

Miałem tak kilka razy, szczególnie od The Atlantic. Pamiętam, że wysłałem im opowiadanie, z którego byłem bardzo dumny. To było jeszcze przed erą telefonów komórkowych. Byłem wtedy na poczcie, żeby sprawdzić, czy mam jakieś listy, jakieś odrzucenia. Zwykle, kiedy dostawałem odmowę, odsyłali mi maszynopis w zaadresowanej i opłaconej kopercie zwrotnej. To były stare czasy, jeszcze przed elektronicznymi zgłoszeniami. Zazwyczaj dołączali wtedy formularz z odmową. No i poszedłem do skrzynki, żeby zobaczyć, co mam, a zamiast maszynopisu znalazłem w środku śnieżnobiałą kopertę z The Atlantic Monthly.

O rany.

I pomyślałem: „O mój Boże, tam na pewno jest czek. Kupili jedno z moich opowiadań”. Pamiętam, że pobiegłem do budki telefonicznej. Byłem wtedy żonaty, więc zadzwoniłem do żony i powiedziałem: „Chyba The Atlantic kupił jedno z moich opowiadań”. Ona była podekscytowana, ja też. Powiedziałem: „Słuchaj, rozerwę kopertę i przeczytam ci list od razu!”. Rozerwałem ją, a tam stało: „Przykro nam, ale zdecydowaliśmy się odrzucić twoje ostatnie zgłoszenie”. Zwykła formułka odmowy.

[śmiech]

[śmiech] A ktoś na górze dopisał odręcznie: „A przy okazji, zgubiliśmy twój maszynopis”.

I byłeś wtedy na linii z żoną?

To był najgorszy moment w całych tych latach, kiedy walczyłem o sprzedaż tekstów, o znalezienie głosu i o to, żeby w ogóle ogarnąć, co robię, zdecydowanie mój najgorszy moment. Nigdy nie dostałem w życiu większego kopa w jaja.

I to jest coś, z czego można się śmiać dopiero po latach.

O mój Boże… [śmiech]… teraz to jest po prostu przezabawne. Oboje tak się podekscytowaliśmy. Ja: „O rany, zaraz to otworzę!”, a ona: „Otwieraj, otwieraj!”. A ja: „Otwieram teraz! Przeczytam ci na głos!” [śmiech] Rozrywam kopertę a w środku kiepsko skserowana, formularzowa odmowa. A na wierzchu mała, odręczna notatka: „Och, przepraszamy, zgubiliśmy twój maszynopis”.

To jest genialne.

W każdym razie… z Pop Art było tak, że kiedy zacząłem rozumieć, co właściwie robię… zabawne jest to, że większość opowiadań w Upiorach XX wieku była w zasadzie „przedsprzedana”. Część z nich powstała specjalnie do tego zbioru, nigdy wcześniej nigdzie niepublikowana, i były stosunkowo nowe. Na przykład Peleryna, jestem prawie pewien, że miało premierę właśnie w Upiorach XX wieku. Z tych, które były już wcześniej wydane jak Duch XX wieku, Pop Art, Lepiej niż w domu i kilka innych, np. Chłopcy Abrahama – one sprzedawały się dość szybko. Większość z nich trafiała tylko do trzech–czterech miejsc, zanim ktoś chciał je kupić. Pop Art zostało odrzucone tylko trzy razy, zanim sprzedałem je do antologii żydowskiego realizmu magicznego. Chłopcy Abrahama powstało na potrzeby antologii Van Helsing, i całe szczęście, bo nie wiem, gdzie indziej mógłbym to opowiadanie sprzedać. Rynek na „młodzieżowe opowieści o Van Helsingu” był, delikatnie mówiąc, mocno ograniczony. Myślę, że Najlepszy nowy horror zaliczyło może cztery–pięć odmów, zanim kupiło je PS Publishing. Ale zawsze byłem przekonany, że je sprzedam. Zacząłem od kilku rynków literackich, które podziwiałem, miałem szalony pomysł, że może jakaś literacka gazeta opublikuje to jako coś w rodzaju „alternatywnego programu”. Ale czułem, że prędzej czy później ktoś, jak Andy Cox z The Third Alternative, to weźmie i znajdę na to rynek.

Zabawne, że wspominasz Lepiej niż w domu, to jedno z twoich najstarszych opowiadań, nie pierwsze, ale…

Z 1997 roku, czy coś koło tego…

Ale jest najbardziej mainstreamowe. Jedynym podobnym, choć trochę, przez literacki klimat, jest Między metami. Lepiej niż w domu pasuje do zbioru, ale jest zupełnie inne niż reszta. A miałeś też inne teksty publikowane w tamtym czasie. Co powiesz o tym opowiadaniu, jeśli cokolwiek pamiętasz, a mówimy o rzeczach sprzed dziesięciu cholernych lat…

Myślę, że chodzi o to, że na studiach podjąłem dwie decyzje (część z tego mówiłem już w innych wywiadach, więc wybacz, jeśli się powtarzam) – wiedziałem, że chcę być pisarzem, i pierwszą rzeczą, jaką postanowiłem, było to, że nie będę „synem Stephena Kinga”, więc zrezygnowałem z nazwiska, żeby mieć pewność, że jeśli sprzedam opowiadanie, to dzięki jego własnym zaletom. To pierwsza sprawa. Druga: skoro mój ojciec pisze horror i fantastykę, to ja będę pisał prozę literacką. Taką, jaka ukazuje się w New Yorkerze czy Atlantic. Więc zacząłem pisać o rozwodach, kryzysach wieku średniego i wychowywaniu trudnych dzieci. Problem polegał na tym, że byłem dwudziestokilkuletnim facetem, nigdy nie byłem rozwiedziony, więc nie mogłem o tym pisać wiarygodnie. Nie miałem dzieci, więc nic nie wiedziałem o rodzicielstwie. Byłem za młody na kryzys wieku średniego, więc i o tym nie mogłem pisać. A co więcej, ja nawet nie czytałem New Yorkera czy Atlantic, bo niezbyt lubiłem tego typu prozę. Lepiej nie mogłem sobie zaplanować porażki. Dorastając, kochałem komiksy, magazyn Fangoria, oglądałem Świt żywych trupów raz za razem. To były rzeczy, które naprawdę mnie kręciły. I tak, po czterech–pięciu latach, napisałem Pop Art jako prozę literacką, ale w duchu realizmu magicznego. Umówmy się, to była zasadniczo fantastyka, dziwna fantastyka. I świetnie się przy tym bawiłem, to było wyzwalające. Zacząłem coraz bardziej eksperymentować z dziwną i nietypową prozą. Ale pisałem też sporo opowiadań czysto literackich, większość z nich była nudna i niesatysfakcjonująca. Mogły być dobrze napisane, ale nie miały w sobie życia. Lepiej niż w domu było wyjątkiem, dlatego znalazło się w zbiorze. Jak ten zepsuty zegar, który dwa razy dziennie pokazuje właściwą godzinę. Może nie potrafiłem wtedy pisać takich historii… ale próbowałem w kółko i w końcu jedna wyszła.

W starym wywiadzie z Paulą Guran mówiłeś, że Najlepszy nowy horror to twój manifest, reakcja na modę na torture-porn. Dla mnie to trochę jak wersja Domu w głębi lasu – wiem, brzmi to dziwnie…

[śmiech]

Żeby zrozumieć to opowiadanie, trzeba znać wszystkie tropy gatunku. Nadal uważasz je za manifest?

Zabawne, bo nigdy szczególnie nie lubiłem torture-porn, ale uczciwie mówiąc, wielu z tych filmów nawet nie oglądałem. Omijałem Hostel, bo cały koncept wydawał mi się odpychający, ale ktoś ostatnio mówił mi: „Powinieneś obejrzeć, to naprawdę dobry film”. Piłę uważałem za trochę głupawą. I muszę cię rozczarować, ale… to nie tak działają seryjni mordercy. W rzeczywistości jest to i straszniejsze, i dużo bardziej ponure. Wydawało mi się, że torture-porn jest wręcz pozbawiony empatii, a mnie to przeszkadza, bo uważam, że nie da się przestraszyć, jeśli nie czujesz empatii do osoby zagrożonej. Nigdy nie chcę być w sytuacji, w której kibicuję jakiemuś szalonemu mordercy w zabiciu kolejnej ofiary. To jest odpychające. Nie chcę kimś takim być. Koszmar z ulicy Wiązów to świetny horror z lat 80., naprawdę przerażający.

Och, pierwsza część jest genialna.

Nadal tak uważam. Nawet jeśli się trochę zestarzała, wciąż jest bardzo straszna. Jednym z powodów jest to, że lubisz tych nastolatków. To postacie, które wydają się prawdziwe, a nie plastikowe „filmowe dzieciaki”. I z tego miejsca wychodziłem pisząc Najlepszy nowy horror, i myślę, że nadal się broni. Choć minęło już trochę czasu, odkąd je czytałem.

W okolicach premiery Pudełka w kształcie serca i Upiorów XX wieku dużo o nim mówiłeś, bo to taki trochę żartobliwy, „Oto horror!” tekst otwierający zbiór, grający z oczekiwaniami czytelnika.

To też trochę przechwałka: „Najlepszy nowy horror! Oto jest! Proszę bardzo, kochani!”.

Ale Eddie Carroll to postać, z którą każdy, kto pracował na zlecenie, może się utożsamić.

Cóż, Stephen Jones, wydawca Year’s Best Horror, uwielbia to opowiadanie, bo trochę przypadkowo był jego inspiracją. Opublikował Ducha XX wieku w swoim zbiorze „najlepszych z najlepszych” i niedługo później wysłał masowego maila do wszystkich autorów, pisząc, że nie może znaleźć adresu jednego z pisarzy w książce. Pytał, czy ktoś wie, jak się z nim skontaktować. I od razu pomyślałem: „O rany, to jest gotowy horror! Szukanie zaginionego pisarza grozy? Redaktor próbuje go odnaleźć? Stary, nie chcesz go znaleźć! Co ty robisz?”. I tak powstał Najlepszy nowy horror. A najlepsze jest to, że Stephen Jones przysięga, że nigdy nie wysłał takiego maila, i nikt z autorów tego zbioru go nie pamięta… poza mną.

To dziwaczne.

Mhm. On do dziś przysięga, że tak było: „Żartujesz? Myślisz, że nie wiedziałbym, jak skontaktować się z facetem, od którego kupiłem opowiadanie? Oczywiście, że wiem, jak się z nim skontaktować; wiem, jak skontaktować się ze wszystkimi, to się nigdy nie wydarzyło.” I nigdy nie udało mi się znaleźć nikogo, kto pamiętałby otrzymanie tego e-maila, oprócz mnie.

Zaczynałeś od pisania powieści, a potem przestawiłeś się na opowiadania, mówiłeś kiedyś, że po to, by nauczyć się formy. Ale to właśnie zbiór opowiadań był pierwszą książką, która się ukazała, a twój agent mówił, że będzie to trudny towar do sprzedania. Interesuje mnie, dlaczego skupiłeś się na sprzedaży zbioru, zamiast po prostu napisać kolejną powieść, na przykład wtedy Pudełko w kształcie serca.

Nie skupiałem się na pisaniu powieści, bo w pewnym momencie straciłem nadzieję, że kiedykolwiek uda mi się ją opublikować. Nie sądziłem, że to się wydarzy. Ale miałem te opowiadania, co najmniej tuzin, i wciąż pisałem nowe więc pomyślałem: może uda się gdzieś wydać zbiór. Miałem poczucie, że jeśli opublikuję zbiór opowiadań, a potem przejdę do komiksów… to te wszystkie lata spędzone na pisaniu powieści, których nie mogłem wydać, i zbieraniu listów z odmową, nie pójdą całkiem na marne. Miałbym ten jeden zbiór opowiadań, z którego mógłbym być dumny. Tak więc miałem te opowiadania i byłem trochę zdesperowany, żeby gdzieś sprzedać ten zbiór. W USA się nie udało. W Anglii też nie, a potem udało mi się go ulokować u Pete’a Crowthera w PS Publishing i to było niesamowite. To był klasyczny przypadek dobrania odpowiedniego materiału do dokładnie odpowiedniego redaktora, bo Pete sam pisał tego rodzaju opowieści grozy. Wydawał ich zbiory. Zareagował na to: „To jest właśnie to, co ja robię.”

Pokrewna dusza.

Tak. I myślę, że to właściwie zawsze jest historia sprzedaży, chodzi o to, żeby trafić z odpowiednim materiałem w ręce kogoś, kto jest na niego całkowicie gotowy. Co idealnie trafia w jego „swędzenie”.

O którego istnieniu nie wiedział.

Właśnie. Jeśli to zrobisz, masz sprzedaż, w każdym innym przypadku dostaniesz odmowę.

To jest właśnie problem z pisaniem „na spekulację” – liczysz na to, że podrapiesz kogoś tam, gdzie go swędzi, ale on nie wie, że go swędzi, i musisz go przekonać, że jednak swędzi, i że to właśnie ty go podrapiesz.

Mhm.

Wyszedłeś na scenę z Upiorami XX wieku i Pudełkiem w kształcie serca, a teraz jesteś pewnym, ugruntowanym twórcą. Ludzie widzą: „O, to nowa powieść Joe Hilla” i wiedzą, że dostaną coś dobrego. Czy młodzi pisarze przychodzą do ciebie po rady i mądre słowa? I na ile się z tym czujesz swobodnie?

Cóż, chyba po raz pierwszy przy tej książce poczułem: „Okej, wciąż tu jestem. Mam poczucie, że może jednak nie jest tak, że cała ta kariera nagle się skończy. Bo przez pierwsze dziesięć lat zawsze myślałem, że w każdej chwili to wszystko, co dobrego działo się z moimi opowiadaniami, może się nagle urwać. Zawsze byłem trochę niepewny siebie i ciągle miałem poczucie, że to się może skończyć. Jeśli chodzi o dawanie rad, miałem okazję pracować z kilkoma naprawdę świetnymi młodymi pisarzami, byłem częścią programu Clarion West. Pracowałem też z Jasonem Ciaramellą, który zaadaptował niektóre z moich opowiadań na komiksy. Jest świetnym młodym scenarzystą komiksowym. Ale nie wiem, czy kiedykolwiek powiedziałem coś, co byłoby naprawdę przydatne.

Niekoniecznie musi być to „przydatne”. Wydajesz mi się po prostu takim zwyczajnym, normalnym gościem, z którym można usiąść i pogadać o popkulturze. Ale jak się osiąga pewien poziom, to ludzie postrzegają cię jako „O, to Joe Hill” albo „O, to Jeff Vandermeer” – i zawsze ciekawi mnie, czy taka osoba czuje się swobodnie, wchodząc w tę rolę.

Powiem ci tak: widziałem ludzi, którzy zachowują się bardzo dziwnie przy moim ojcu. Myślę, że ja, Jeff Vandermeer czy John Scalzi jesteśmy sławni dokładnie na właściwym poziomie, to jest taki poziom „internetowej sławy”. Ludzie postrzegają nas jako przystępnych, normalnych, nie dziwnych. Nie jak J.J. Abrams. Sprawiamy wrażenie normalnych facetów. Nie-strasznych.

Nie jak wyrocznia delficka.

[śmiech] Dokładnie! Myślę, że to naturalne – oto robimy wywiad, w którym jest sporo mowy o procesie twórczym, i będą go czytać młodzi pisarze, którzy liczą, że wyniosą z tego coś dla siebie. I uważam, że to dobra praktyka, czytać, co pisarze mają do powiedzenia, i co mówią o własnym procesie, bo to może być przydatne. Ale jeśli chodzi o mnie, otrzymałem wiele dobrych rad, ale myślę, że większości tego, co wiem o pisaniu, nauczyłem się z czytania naprawdę dobrych książek. To nigdy nie była jedna, magiczna porada, jedno zdanie, po którym nagle rozumiałem: „O, tak, teraz wiem, jak wykonywać tę pieprzoną robotę.” To nigdy tak nie wyglądało. Zawsze było tak, że czytałem książkę i myślałem: „To jest zajebiste.” Uwielbiałem linijki i fragmenty w niej, rozmyślałem o nich, a potem czytałem Wodnikowe Wzgórze i myślałem: „Dlaczego nie przeczytałem tego wcześniej? To jest świetne.” I to powolne, kropelkowe gromadzenie się w tobie ekspozycji na świetne historie, świetne pisanie i innych pisarzy – to buduje w tobie poczucie, co jest właściwe, co brzmi dobrze, jakie są rytmy dobrej opowieści. Myślę, że to w największym stopniu jest nauka.

Zawsze miałem poczucie, że to prawda, ale że to jest tylko połowa równania. Tak, trzeba czytać, ale potem trzeba też pisać i także spieprzyć. I spieprzyć tak, że myślisz: „Dobra, tego to może więcej nie róbmy.”

Świetne. Tak naprawdę, jeśli coś jest kluczowe, to akceptacja własnych wpadek. Powtarzanie ich i akceptacja, że to jest bardzo produktywna część procesu. Czasem myślę o tym jak o sznurze, nieskończonej wieży wpadek, i kiedy dochodzisz do końca, możesz powiedzieć: „”Okej, teraz wreszcie wiem, co muszę zrobić, żeby ta książka działała.” A potem w drugim szkicu zaczynasz trafiać w punkt.

Ja mam tendencję do przesadnego pisania i kiedyś strasznie mnie to wkurzało. Zajęło mi lata, żeby dojść do momentu, w którym czuję, że tekst jest naprawdę zwięzły. Ale trzeba się pogodzić z tym, że napiszesz za dużo o tym, jak facet podnosi filiżankę kawy. I to jest okej.

Dokładnie. Większość moich akapitów to raptem kilka zdań. Ale w pierwszym, drugim, a nawet trzecim szkicu tak nie jest. Skracam je szkic po szkicu. W pierwszym szkicu ten czterozdaniowy akapit miał pewnie dwie strony albo stronę i pół i stopniowo ścinam go do najmniejszej liczby zdań, która nadal daje efekt, na jakim mi zależy. Czasem trzeba pięciu szkiców, żeby to zadziałało.

Prawda, to tak, jakbyś miał pięć konkretów w pierwszym szkicu, a potem wybierasz ten jeden, który najmocniej rezonuje. Albo najczytelniej pokazuje, o co ci chodzi.

Serio, prawie zawsze okazuje się, że to jest najkrótsze zdanie w akapicie.

No, dokładnie.

Masz pięć czy sześć rozwlekłych zdań, a potem masz jedno, które ma, dajmy na to, pięć słów, i myślisz: „Aha, to było to.”

Zawsze mnie to rozwala, bo masz piękne zdania, sensoryczne szczegóły, jest rytm… a jednak to najkrótsze, najbardziej – i nie chcę tu obrażać Hemingwaya – takie hemingwayowsko/steinbeckowskie zdanie w akapicie wbija gwóźdź; to jest to, co ludzie zapamiętują: „O, to, właśnie to. To jest to zdanie.”

Czujesz to w kościach, że to właśnie ono niesie w sobie moc.