Rozmowa z Joe Hillem po premierze powieści „Król Smutek”

Rozmowę dla BiffBamPop! przeprowadził Andy Burns.

Tłumaczenie: nocny

Joe HillJoe Hill

Andy Burns: Chcę być z tobą całkowicie szczery bo czuję, że to naprawdę ważne. Nie przeczytałem jeszcze całego Króla Smutek.

Joe Hill: Powiem ci, że ostatnie sto stron jest do dupy. (śmiech) Byłem całkiem dumny z pierwszych dwustu, trzystu stron, ale kiedy dotarłem do ostatnich stu, po prostu przestało mi zależeć. Pomyślałem: dobra, wrzucę na stronę byle jakie śmieci i mam to z głowy. (śmiech) Nie no, mam nadzieję, że ci się spodoba. Mam nadzieję, że kiedy dotrzesz do końca, poczujesz, że cała ta podróż była tego warta.

To jest OGROMNA książka.

To ciekawe, teraz kiedy książka jest już na rynku, widzę, że są ludzie którzy czytają ją przez weekend i to jest świetne. Właśnie z myślą o takim tempie ją projektowałem. Mimo że w druku ma jakieś 700-800 stron, są rozdziały, które mają po dwa akapity, jest dużo dialogów, dużo dużych, dynamicznych scen akcji. Im dłuższa jest książka, tym ważniejsze jest, żeby cały czas trzymać gaz wciśnięty do dechy. Chcesz, żeby to pędziło, bo przy takiej objętości istnieje zbyt duże ryzyko, że czytelnik dobrnie do 150 strony i jeśli poczuje, że to przypomina pracę domową, jego zapał po prostu zwiędnie i straci energię, żeby ją dokończyć. Książka musi mieć dobre tempo. Chcesz, żeby narracja nagle, szokująco skręcała w lewo, robiła rzeczy, których czytelnik się nie spodziewał, to jest bardzo ważne.

Skoro mówimy o długości książki, zapytam: czy w procesie redakcyjnym były jakieś poważne cięcia, czy ostatecznie napisałeś książkę dokładnie taką, jaką chciałeś, a jej długość po prostu była, jaka była?

Musiałem wyciąć z niej 200 stron. Była za długa. Ale to normalne. Większość rzeczy, które oddaję, jest dłuższa, niż powinna być. Pracuję ze świetną redaktorką, Jennifer Brehl z wydawnictwa William Morrow. Pracuje nad moimi książkami od samego początku, od Pudełka w kształcie serca, i jest prawdziwą czarodziejką z czerwonym długopisem. Świetnie czuje tekst i mówi: „Nie, tego nie potrzeba. Tego też nie. Musimy przyspieszyć. Ten rozdział może wylecieć”. Myślę, że niektórzy pisarze mają problem z redakcją, ale ja taki nie jestem. Mam silne poczucie tego, co chcę zrobić z książką, a Jen je podziela. Jesteśmy więc po tej samej stronie. A ona potrafi dostrzec rzeczy, których ja już nie widzę. W pewnym momencie tak się w to wciągasz, że przestajesz odróżniać, co napisałeś dla czytelnika, a co tylko dla siebie. Zwłaszcza w czymś takim jak Król Smutek, gdzie jest szóstka przyjaciół, którzy poznają się w 1989 roku i zbliżają dzięki wspólnej fascynacji okultyzmem, a my śledzimy kolejne 25 lat ich życia na tle historii Ameryki. Czasem żartuję, a właściwie to tak pół żartem, pół serio, że jedną z inspiracji dla tej książki był serial Przyjaciele, że cały Król Smutek to jakby dodatkowy sezon Przyjaciół, tylko przerobiony na horror zamiast komedii.

O, to świetne.

Napisałem mnóstwo przekomarzań i żartobliwych dialogów, żeby lepiej poznać bohaterów. Uwielbiam pisać takie rzeczy. Uwielbiam je w dobrych serialach; uwielbiam tę iskrzącą, żywą energię dialogów, coś w rodzaju gorącego jazzowego grania, które czuje się, czytając Elmore’a Leonarda i rozmowy między jego postaciami. Zawsze chciałem, żeby moje dialogi miały właśnie taki charakter, więc zapisuję rozmowami bohaterów wiele stron. Ale większość z tego nie musi wcale trafiać do książki. Większość z tych rzeczy powstała po to, żebym mógł ich poznać, żeby oni mogli się przede mną przedstawić i podzielić swoimi poglądami na różne sprawy. Bo chcę wiedzieć, co moi bohaterowie myślą o wszystkim. Chcę wiedzieć, jakie lubią samochody. Chcę wiedzieć, na kogo głosują, jakie mają poglądy polityczne. Chcę wiedzieć, co ich pociąga, czego się boją. Chcę poznać ich żale i wyrzuty sumienia, co zrobili takiego, co chcieliby cofnąć. Prawdziwa przyjemność z pisania fikcji polega na znalezieniu postaci, która cię ekscytuje i angażuje, a potem badaniu jej jak zagadki.

Kiedy tworzysz postacie i je poznajesz, ile z tego masz już w głowie, albo może w jakiejś formie zapisane, zanim w ogóle usiądziesz do klawiatury i zaczniesz pisać? Czy to jest wcześniej przemyślane, czy raczej rodzi się w trakcie pisania samej powieści?

Pisarz Christopher Isherwood powiedział kiedyś, mówiąc o swoim podejściu do pisania: „Jestem kamerą”. I ja od zawsze podchodzę do pisania w bardzo filmowy sposób. Opisuję film, który widzę w swojej głowie, kiedy rozwija się przede mną scena po scenie. Nie mam właściwie żadnego konspektu ani notatek. Jest jakaś sytuacja i kilka pomysłów na postacie. A potem wrzucam te postacie w intrygującą, zwykle trochę surrealistyczną sytuację i patrzę, jak na nią reagują. Każda książka to eksperyment myślowy, pytanie „co by było, gdyby?”. Co by było, gdyby to przydarzyło się tej konkretnej osobie? Tak naprawdę nie mam planu dla tych bohaterów. I niekoniecznie wiem, jak wszystko się potoczy. Ale jeśli mam silne wyczucie tego, kim oni są, to wiem już wystarczająco dużo, żeby iść dalej. Czasem słyszy się pisarzy mówiących: „Och, wszystkie moje postacie to jakieś wersje mnie samego”. I za każdym razem, gdy to słyszę, myślę: jakie to musi być nudne. Jak nudna musi być taka fikcja do czytania. To jak sala luster, w której odbija się tylko ego jednego pisarza. Nie ma tam miejsca na obserwację. A ja mam poczucie, że pisałem o najróżniejszych ludziach, bardzo ode mnie różnych. I to jest jedna z największych przyjemności.
Dużo mówię o Pudełku w kształcie serca, mojej pierwszej powieści, bo to świetny przykład tego zjawiska. Pudełko opowiada o muzyku heavy metalowym po sześćdziesiątce, który odniósł ogromny sukces. Miał platynowe płyty, teledyski w MTV i tuzin światowych tras koncertowych za sobą. Ale kiedy go poznajemy, jest już na równi pochyłej swojej kariery, to zgorzkniały, pełen gniewu człowiek, mieszkający w rezydencji na północy stanu Nowy Jork ze swoją dużo młodszą dziewczyną, byłą groupie. Jedną z nielicznych przyjemności w jego życiu jest kupowanie rzeczy do swojej gabinetowej kolekcji osobliwości. Ma tam zbiór dziwnych artefaktów: siedemnastowieczne zeznanie czarownicy, ludzką czaszkę zmodyfikowaną w rytualny sposób. Pewnego dnia słyszy o kobiecie, która sprzedaje w internecie garnitur, twierdząc, że jest nawiedzony, bo przyczepiony jest do niego duch. Postanawia, że musi go mieć do swojej kolekcji. Jeśli widziałeś choć jeden horror w życiu, wiesz, jak fatalny to pomysł. A jednak on go kupuje i okazuje się, że duch naprawdę tam jest. I jest bardzo realny oraz bardzo niebezpieczny. Zawsze zakładałem, że ponieważ potrzebujemy bohatera, który jest trochę dupkiem, duch pożre go na śniadanie. Że za późno zrozumie, jak straszny błąd popełnił, i do trzydziestej strony będzie po nim. Ale tak się nie stało. Bo za każdym razem, kiedy na niego „nadeptywałem”, podnosiłem nogę, a on znów wymykał się jak karaluch. Wciąż robił rzeczy, podejmował decyzje, których ja nigdy bym nie podjął. I zawsze znajdował sposób, żeby wykaraskać się z sytuacji bez wyjścia. Fascynującym zaczęło być obserwowanie, jak długo jeszcze uda mu się przetrwać, jak długo będzie się opierał, zanim w końcu uda się go „rozdeptać”. Okazało się, że potrafi wytrzymać 300 stron. Mówiłem o tym kilka wieczorów temu przed publicznością w Edynburgu. Opowiadałem, że on wciąż podejmował decyzje, których nigdy bym się nie spodziewał, których sam bym nie podjął. I widziałem po ludziach, że zaraz zaczną się z tego śmiać. I rozumiem to, to brzmi trochę szalenie, bo przecież to ja wymyśliłem te decyzje. To ja je napisałem. Ale nie wpadłbym na nie, gdybym najpierw nie wymyślił tej postaci. W jakiś dziwny, niemal nadprzyrodzony sposób ta wymyślona osoba, ktoś, kto tak naprawdę nie istnieje, mimo wszystko narzucała pewne decyzje – decyzje, które przychodziły do niego, a nie do mnie.

Chcę cię zapytać o język, bo pewien świetny pisarz, którego obaj bardzo cenimy, kiedyś wyrażał niezadowolenie z tego, że nikt nigdy nie pyta go o język. I myślę o tym, kiedy rozmawiam z pisarzami oraz kiedy sam coś piszę. Czytając Króla Smutku, jedną z rzeczy, które szczególnie doceniam w twoim użyciu języka, jest to, że znajdujesz równowagę w opisie, zarysowujesz scenę, jak na przykład podróż Arthura do więzienia, od której zaczyna się książka, albo bardzo majestatyczny dom dziadka Colina. Ale twoje pisanie nie przytłacza mnie opisami i, mówiąc jako czytelnik, pozwala mi samemu wyobrażać sobie te miejsca, zamiast podawać mi wszystko wprost. Zastanawiam się więc, na ile takie podejście jest dla ciebie czymś naturalnym i organicznym, a na ile świadomym wyborem.

To trudne pytanie. Wspominałem wcześniej o Elmorze Leonardzie i o przyjemności, jaką daje mi czytanie jego dialogów, które dla mnie są formą jazzu Hot House. Leonard miał też swoje słynne dziesięć zasad pisania. Jedna z nich brzmiała: „Jeśli to brzmi jak pisanie, przepisuję to”. I bardzo to lubię. Uważam, że to piękne zdanie i doskonale rozumiem, co miał na myśli, ale ja tak naprawdę nie pracuję w ten sposób. Ja chcę, żeby zdanie miało w sobie trochę muzyki, wewnętrzny rytm, żeby dobrze brzmiało w głowie, żeby sprawiało pewną przyjemność przy wypowiadaniu na głos. Kiedy zaczynałem, w moich najwcześniejszych opowiadaniach byłem pod silnym wpływem amerykańskich powieściopisarzy żydowskiego pochodzenia z połowy XX wieku. A więc Bernard Malamud, Isaac Bashevis Singer (który zresztą był bardziej mistrzem opowiadań niż powieści), Philip Roth, a nawet William Goldman, którego zwykle nie stawia się w jednym rzędzie z tamtymi, bo był bardzo komercyjny. A ja mam poczucie, że jednak do tej grupy należy, jest jej bardziej komercyjną twarzą. Ale szczególnie Bernard Malamud. Miał on styl niemal aforystyczny. Co kilka stron trafiało się zdanie, które brzmiało jak jakiś aforyzm sprzed stuleci, mimo że to on je właśnie wymyślił. I trochę z tego we mnie zostało. Chcę, żeby dobre zdanie czasem zadźwięczało jak dzwon. Poza tym fajnie jest też, kiedy można napisać żart. Na przykład w pewnym momencie, gdy Arthur po raz pierwszy widzi posiadłość, w której mieszka jego przyjaciel Colin Wren, patrzymy na to z jego perspektywy, i myśli on coś w rodzaju: „W gruncie rzeczy to było całkiem skromne miejsce, ledwie wystarczające dla pięcioosobowej rodziny i ich dwunastu służących.”

To było świetne zdanie. Wyróżnia się na tle innych.

To jest też trochę w stylu Raymonda Chandlera. Nie można za bardzo przesadzić z takimi rzeczami, bo wtedy stajesz się kimś, kogo bardzo łatwo sparodiować. Smutne w przypadku Chandlera jest to, że był znakomitym stylistą prozy, ale ten styl był tak wyrazisty i tak szeroki, że dziś, kiedy o nim myślimy, często przychodzą nam do głowy parodie. Wyobrażamy sobie prywatnego detektywa mówiącego: „Jej nogi były tak długie, że kiedy dotarłeś do kolana, musiałeś zapytać o drogę”. Rozmawiałem o tym niedawno na Instagramie. Mam też takie drugie życie, w którym piszę komiksy. I kiedy zaczynałem, studiowałem komiksy Briana K. Vaughana, a konkretnie serię Y: Ostatni z mężczyzn. Uwielbiam Y, uważam, że to znakomity komiks. Rozłożyłem go na czynniki pierwsze. Sprawdziłem, ile kadrów umieszczał na stronie, ile słów mieścił w dymkach dialogowych, ile całostronicowych plansz miał w każdym zeszycie. Naprawdę próbowałem zrozumieć, jakie równania stoją za tym, że komiks Vaughana tak dobrze działa. A potem, kiedy pisałem pierwsze zeszyty Locke & Key, miałem obok klawiatury swoją kartkę z tą matematyką BKV i pilnowałem, żeby każdy zeszyt był z nią zgodny. W ten sposób nauczyłem się pisać komiksy, i w pewnym sensie przeniosło się to trochę na powieści i opowiadania. Mam głęboką nieufność wobec akapitów dłuższych niż trzy zdania i lubię zdania, które działają jak uderzenie tępym narzędziem, kiedy zdanie spada jak szybki cios ołowianą pałką. Po prostu uważam, że opowieści mają w sobie coś… pewną jakość pod powierzchnią, która jest bardzo równaniowa. Widać to na poziomie strony po stronie, i widać to w ogólnej strukturze. Ale to nie jest to samo, co powiedzieć, że pracuję na podstawie konspektu bo nie pracuję. Ta matematyczna struktura zwykle ujawnia mi się dopiero po fakcie.

Czyli jest to dla ciebie zaskoczeniem w trakcie pisania.

W ostatniej scenie Króla Smutek pojawia się moment decyzji, które postacie zostają na placu boju. Wiem, że jeszcze nie skończyłeś, więc postaram się niczego nie zdradzić, ale chodzi o to, kto dotrwa do końca. Nie planowałem tego i nie wiedziałem, że tak się stanie. A kiedy już się tam dociera, wydaje się to wręcz nieuniknione. „No oczywiście – to właśnie te osoby musiały zostać na końcu.” Wygląda to niemal tak, jakbym od początku chciał coś w ten sposób udowodnić, a wcale tak nie było. To po prostu się wydarzyło choć wygląda, jakby było zamierzone.

Na tym właśnie polega piękno pisania, prawda? Na tym, że nie wiesz, dokąd zmierzasz.

Na tych odkryciach.

Rozmawiałem z moim znajomym, który uważa, że Król Smutek to najlepsza powieść grozy ostatnich dwudziestu lat. Zasugerował, że wpisuje się ona w podgatunek horroru opowiadającego o grupie przyjaciół, w tym wypadku przyjaciół ze studiów, którzy spotykają się i, mówiąc moimi słowami, robią coś głupiego.

Cóż, pod pewnym względem to właśnie ta część książki martwiła mnie najbardziej, bo jest najbardziej trzeszcząca w szwach, prawda? To ten fragment, który niebezpiecznie zbliża się do granicy kliszy. Mamy szóstkę przyjaciół, którzy poznają się na studiach, a potem używają starożytnej księgi oprawionej w ludzką skórę, żeby przywołać smoka do naszego świata. I to trzeba było rozegrać bardzo ostrożnie. Bo kiedy opowiadasz to w ten sposób, wszystko rozbija się o wykonanie. Finalnie to działa, ale kiedy tak to streszczasz, brzmi to trochę jak: „hmm, czy my już tego gdzieś nie widzieliśmy? Czy to nie jest aby zbyt znajome?” Więc to był fragment książki, o który naprawdę najbardziej się martwiłem. Wiedziałem, że kiedy już przeprowadzę smoka do naszego świata, wszystko ruszy z kopyta. Ale ta część z księgą i przywołaniem, myślałem sobie, że jeśli nie zrobię tego dobrze, to będzie niewypał.

Zgodnie z tym, co mówisz, istnieje „taki” albo „inny” typ historii, ale kiedy robisz to po swojemu, staje się to czymś wyjątkowym.

To tak jak z pytaniem: „jak może powstać jeszcze jedna interesująca powieść o wampirach? Czy wampiry nie są już całkowicie wyeksploatowane?” A potem pojawia się ktoś taki jak Keith Rosson, kto pisze książkę Coffin Moon. To jedna z najlepszych powieści grozy roku. Absolutnie elektryzująca. Świetna pod każdym możliwym względem.

Czy są jakieś historie z tego rodzaju podgatunku, o przyjaciołach, którzy wpadają na zły pomysł, które cię zainspirowały albo które mógłbyś polecić czytelnikom?

The Secret History autorstwa Donny Tartt, która ukazała się w 1990 roku, i którego renoma rośnie z każdym rokiem. Czasem myślę, że gdyby zrobić listę pięciu czy sześciu książek najważniejszych dla czytelników mojego pokolenia, to ta pozycja musiałaby się na niej znaleźć. To historia o szóstce przyjaciół, którzy spotykają się na wyższej uczelni w latach osiemdziesiątych i robią coś strasznego, a potem muszą zmierzyć się z moralnymi i emocjonalnymi konsekwencjami. Brzmi znajomo? To właściwie dokładnie ta sama podstawowa struktura. To z pewnością była inspiracja, coś, o czym myślałem, choć ludzie często mówią o Królu Smutku jako o dark academii. Myślę, że to się zgadza przy pierwszych dwustu stronach, ale bardzo lubię też powieści David Mitchell, który napisał Atlas chmur. I jedną z rzeczy, które w niej uwielbiam, jest to, że to w gruncie rzeczy sześć powieści gatunkowych, które łączą się w jedną nadrzędną historię. Masz więc XVIII-wieczną opowieść przygodową na morzu. Masz brudną, kryminalną powieść z lat siedemdziesiątych. Masz science fiction w stylu Łowcy Androidów, a potem apokaliptyczną powieść science fiction, napisaną niemal w innym języku – własnym języku przyszłości, jak w Mechanicznej pomarańczy czy w Riddley Walker.
Nie jestem ani Donną Tartt, ani Davidem Mitchellem. Nie potrafię pisać na ich poziomie, ale mogę się od nich uczyć. A pierwsza część Króla Smutek jest mocno osadzona w gatunku dark academii. Część druga to thriller o katastrofie lotniczej. W części trzeciej organizacja paramilitarna porywa dwoje naszych bohaterów i próbuje zmusić ich, żeby oddali moc smoka. I to jest w pewnym sensie moralnie niejednoznaczna historia szpiegowska, coś w rodzaju opowieści szpiegowskiej na pograniczu gatunku. Część czwarta przenosi nas do pułapki w jaskini trolla, w stylu Indiany Jonesa. I to jest już prawie czysta przygodowa fantastyka. Tak więc Król Smutek przechodzi z gatunku w kolejny gatunek. Ale z pewnością The Secret History było ważnym punktem wyjścia. Drugim ważnym punktem wyjścia był Pete’s Dragon. Bo jeśli się nad tym zastanowić, Król Smutek był w pewnym sensie reimaginacją Pete’s Dragon w najbardziej krwawej, najbardziej „tylko dla dorosłych” wersji, jaką można sobie wyobrazić.