Rozmowa z Joe Hillem po premierze swojej pierwszej książki

Rozmowa z Joe Hillem dla bloga The Mumpsimus w 2005 roku po premierze zbioru „Upiory XX wieku” w Wielkiej Brytanii.

Tłumaczenie: nocny

Czasami określa się pana jako pisarza horrorów, choć najwyraźniej pisze pan w różnych gatunkach. Czy jest jakieś określenie, które szczególnie panu odpowiada w odniesieniu do własnego pisarstwa?

Jadłem kiedyś kolację z ludźmi z branży wydawniczej i jeden z nich, redaktor, zapytał mnie, jak opisałbym to, co piszę. Powiedziałem, że zajmuję się głównie dwoma rodzajami fikcji: fantastyką i realizmem magicznym. Zapytał więc, jaka jest między nimi różnica, a ja odpowiedziałem, że jeśli opublikuję opowiadanie w czasopiśmie gatunkowym, jest to fantasy, ale jeśli opublikuję je w czasopiśmie literackim, wtedy jest to realizm magiczny. Taka jest różnica. Jakieś sześć lat temu przeczytałem esej Bernarda Malamuda „Why Fantasy?”. Malamud zasadniczo argumentował, że każdy fikcyjny świat jest sztuczną konstrukcją, dziełem wyobraźni. Świat przedstawiony w prozie Normana Mailera nie jest ani bardziej rzeczywisty, ani bardziej prawomocny czy „prawdziwy” niż świat, o którym pisał Lewis Carroll. Bohaterowie Mailera wydają się bardziej realni tylko dlatego, że są nam bardziej znajomi. W końcu nikt nigdy nie spotkał gadającego białego królika. Zdaniem Malamuda pisarze powinni być gotowi korzystać ze wszystkich narzędzi, jakie oferuje wyobraźnia, i badać to, co fantastyczne i surrealistyczne. Jego rozumowanie naprawdę uwolniło mnie od ograniczeń i pozwoliło mi być sobą, pisać o duchach, nadmuchiwanych dzieciach i morderczych, pożerających ludzi szarańczach.

Zanim zetknął się pan z esejem Malamuda, dlaczego unikał pan elementów fantastycznych w swoim pisarstwie? Co było źródłem tego ograniczenia?

Strach. Próbowałem grać bezpiecznie. Na przykład napisałem opowiadanie zatytułowane „The Entire Weight of Tacoma” o mężczyźnie w późnym średnim wieku, który próbuje pogodzić się ze świadomością, że przynajmniej częściowo ponosi winę za katastrofę, jaką dorosła córka zrobiła ze swojego życia. Było dobrze napisane, zdanie po zdaniu. Myślę, że było przekonujące psychologicznie. Było bezpieczne… Było to opowiadanie, które mogłem pokazać każdemu redaktorowi dowolnego czasopisma literackiego w kraju, bez obawy, że się skompromituję. Miało tylko jeden problem. Było nudne. Nie chciałem ryzykować samego siebie. Bałem się zadawać interesujące pytania, ponieważ obawiałem się, że nie przeżyłem wystarczająco dużo, żeby udzielić na nie interesujących odpowiedzi. Prawdopodobnie nie jest przypadkiem, że wszystkie moje najlepsze rzeczy napisałem, odkąd zostałem ojcem. Posiadanie dziecka to dopiero prawdziwe ryzyko. Prawdopodobnie pomogło mi to zrozumieć, że ryzyko, którego bałem się podejmować w swojej fikcji, w rzeczywistości nie było niczym wielkim. Co, ktoś powie mi, że nie jestem fajny, bo napisałem opowiadanie o duchu? Jestem niefajny. Ojcowie to najmniej fajni ludzie na świecie.

Czy pisarze, których pan czytał, tworzyli przede wszystkim literaturę głównego nurtu?

Kiedyś czytałem wszystko. D.H. Lawrence’a. Poezję elżbietańską. Zbiory współczesnych opowiadań o podmiejskim marazmie. Ale odkąd urodził się mój pierwszy syn, moje nawyki czytelnicze wyraźnie się zmieniły. Mam teraz trzech synów i być może to przez cały ten testosteron w domu, ale obecnie trzymam się głównie manfiction. Elmore Leonard. Walter Mosley. James Ellroy. Nie czytam zbyt wiele tego, co powszechnie określa się mianem horroru czy fantasy. Nie wiem dlaczego. Zwykle mi się podoba, kiedy już po to sięgam. Właśnie zacząłem czytać „Chłopaków Anansiego” i gdybym miał czas, siedziałbym i czytał to cały dzień.

W nocie do opowiadania „Pop Art” napisał pan: „Cierpliwie pracowałem nad moimi głównonurtowymi opowiadaniami, jednak niewiele z nich kiedykolwiek wydało mi się satysfakcjonującymi. Nie chciały ożyć, zaskoczyć i ekscytować w taki sposób, jak opowiadania takich autorów jak Ethan Canin, Richard Bausch czy Tobias Wolff”. Jakie cechy sprawiają, że opowiadanie ożywa?

Tak naprawdę są dwie rzeczy i muszą ze sobą współgrać. Są jak biegun dodatni i ujemny baterii – bez jednego z nich nie ma żadnego ładunku. Zanim będę mógł zacząć pracę nad opowiadaniem, musi pojawić się haczyk, koncepcja, która wydaje się świeża i ekscytująca. Ale nie może to być po prostu sprytny pomysł dla samego sprytnego pomysłu. W pewnym momencie przyswoiłem sobie przekonanie, że opowiadanie musi być o czymś więcej niż tylko o sobie… że powinno zadawać pytania, na które być może nie da się odpowiedzieć. W przypadku „Ducha XX wieku” haczyk był następujący: co by było, gdyby ktoś tak bardzo kochał kino, że odwiedzałby swoje ulubione kino nawet po śmierci? Ale po drodze opowiadanie zaczęło zajmować się innymi, większymi i bardziej znaczącymi pytaniami. Na przykład: co się z nami dzieje po śmierci? I dlaczego filmy, oraz inne dzieła sztuki, są dla nas w ogóle tak ważne? A więc tego właśnie potrzebuję – haczyka, którego mogę użyć, żeby przyciągnąć interesujący temat. Druga rzecz to główny bohater, który ma w sobie coś ciekawego. Wielu ludzi, o których piszę, nie żyje takim życiem, jakiego chcieliby dla siebie. Sami zapędzili się w ślepy zaułek. Są swoimi największymi wrogami. Odsuwają od siebie ludzi, którzy chcą im pomóc, palą za sobą mosty, przekreślają własną przyszłość. A jeśli przypadkiem są szczęśliwi, zadowoleni czy po prostu mają szczęście, są gotowi robić straszne rzeczy, żeby ten stan utrzymać. Nie chcę przez to powiedzieć, że wszyscy moi bohaterowie to antybohaterowie albo złoczyńcy. To rodzaj czarno-białego myślenia, którego staram się unikać. Chodzi mi o to, że znajdują się w sytuacji zagrożenia. Lubię pisać o ludziach, którzy są zagubieni moralnie, duchowo lub psychicznie, ponieważ od samego początku kibicuję im, żeby się pozbierali, żeby znaleźli wyjście z dołka, który sami sobie wykopali. Niektórym się to nie udaje, ale ja zawsze mam nadzieję.

Jak szukał pan miejsc, w których można było publikować swoje opowiadania? Czy miał pan problemy ze znalezieniem wydawców?

Przez długi czas nie potrafiłem sprzedać opowiadania za nic w świecie. Miałem szczęście, jeśli udało mi się sprzedać jedno opowiadanie rocznie. Ale od czasu, kiedy jakieś cztery lata temu napisałem „Duch XX wieku”, sytuacja zaczęła się stopniowo zmieniać. Napisałem je bardzo szybko. Wszystko po prostu wskoczyło na swoje miejsce. I od samego początku wydawało się działać w sposób, w jaki wiele moich wcześniejszych rzeczy nie działało. „Ducha” sprzedałem za trzecim podejściem czasopismu literackiemu The High Plains Literary Review. Nie pamiętam, co napisałem zaraz potem. Chyba „Usłyszysz śpiew szarańczy”. I to opowiadanie również szybko znalazło nabywcę. Kiedy pisałem bardziej mainstreamowe rzeczy, dostawałem wiele ciepłych, pełnych wsparcia, osobistych odmów. Redaktorom podobały się moje opowiadania, ale czegoś w nich brakowało. Nie ekscytowały mnie – właśnie tego brakowało. Te głównonurtowe opowiadania były jak samochody muscle car bez paliwa w baku. Element fantastyczny był zastrzykiem wysokooktanowego paliwa. Dlatego ostatnio znacznie łatwiej jest mi znaleźć miejsce dla moich opowiadań. Przy odrobinie szczęścia mam nadzieję nadal budować na dobrych rzeczach, które spotkały mnie w ciągu ostatnich kilku lat.

Jakiego rodzaju wysokooktanowego paliwa dostarcza fantastyka pańskiemu pisarstwu?

Na poziomie praktycznym fantastyka pomaga tworzyć sytuację wyjściową. Polega na zadaniu interesującego pytania „co by było, gdyby”. Co by było, gdybyś poszedł do kina, ktoś usiadł obok ciebie i zaczął coś do ciebie szeptać, a potem zdałbyś sobie sprawę, że osoba, która do ciebie mówi, nie żyje? Że szepta do ciebie duch? Wtedy już masz dokąd pójść. Musisz znaleźć odpowiedź na to pytanie. Na poziomie emocjonalnym wprowadzenie elementu fantastycznego pomaga mi przypomnieć sobie, co właściwie robię. Że siadam i dokonuję aktu zmyślenia. Od samego początku muszę wyrzucić z głowy wszelką myśl o graniu bezpiecznie. Zawsze staram się wykonać jakiś wielki skok wyobraźni już na pierwszej stronie. Albo mówię ci coś niewiarygodnego – „kiedy chodziłem do gimnazjum, moim najlepszym przyjacielem był nadmuchiwany chłopiec” – albo stawiam głównego bohatera w strasznym, mało prawdopodobnym niebezpieczeństwie. Tak jak na początku „Czarnego telefonu”, kiedy porywacz spryskuje twarz Johna Finneya środkiem na osy w sprayu. W obu przypadkach wciskamy gaz do dechy i tak szybko, jak to możliwe, zostawiamy za sobą normalność.

Jak doszło do powstania tego zbioru?

Mój agent powiedział, że będzie trudno go sprzedać i miał rację. Powszechnie uważa się, że nie istnieje rynek na pierwszy zbiór opowiadań. Że pisarza można wypromować dopiero powieścią. Część mnie podaje to w wątpliwość, szczególnie jeśli mówimy o opowiadaniach nadnaturalnych. Kelly Link całkiem nieźle poradziła sobie z „Stranger Things Happen”. Clive Barker również całkiem dobrze wyszedł na „Księgach krwi”. Tak czy inaczej, zbiór „Upiory XX wieku” został szybko odrzucony przez wszystkich dużych wydawców głównego nurtu. Ale na poziomie małych wydawnictw sytuacja wyglądała zupełnie inaczej. Pete Crowther z PS Publishing przeczytał książkę i bardzo mu się spodobała. Podszedł do niej z ogromnym entuzjazmem. Jako autor surrealistycznych i fantastycznych opowieści po prostu zareagował na to, co działo się w tych historiach. Ale każdy redaktor z małego wydawnictwa, który ją przeczytał, Richard Chizmar, Bill Schafer, Paul Miller, zareagował zainteresowaniem i entuzjazmem. To niezwykła grupa… dorzuciłbym do niej także Kelly Link i Gavina Granta. Grają w zupełnie inną grę niż redaktorzy w wielkich wydawnictwach. Ci z małych oficyn ekscytują się książką i chcą ją wydać. Nie zatrzymują się, żeby zastanawiać się, ile pieniędzy na niej stracą.

Jak doszło do stworzenia zbioru?

Cóż, kolejną rzeczą, którą wyłapałem podczas studiowania esejów Malamuda, była jego koncepcja, że zbiór opowiadań powinien być pojedynczą, spójną wypowiedzią artystyczną, podobnie jak powieść… a nie archiwum każdego opowiadania, jakie napisało się na przestrzeni iluś tam lat. Byłem wybredny w kwestii tego, co umieszczam w książce. Starałem się również dopilnować, żeby każde opowiadanie w jakiś sposób wskazywało na historię, która następowała po nim. „Pop Art” opowiada więc o nadmuchiwanym chłopcu, jedenastoletnim dzieciaku wykonanym z plastiku i wypełnionym powietrzem. Jest znienawidzony, budzi strach i jest samotny – to absolutny outsider. Następnym opowiadaniem jest „Usłyszysz śpiew szarańczy”, o kolejnym outsiderze: tłustym, zaniedbanym samotniku, który zamienia się w pożerającego ludzi owada rodem z filmu o wielkich robakach z lat pięćdziesiątych. W „Szarańczy” pojawia się wiele niepokojących problemów związanych z ojcem, dlatego kolejnym opowiadaniem jest „Synowie Abrahama”, dotyczące trudnej relacji Van Helsinga z jego dwoma nastoletnimi synami. Ponieważ większość opowiadań została wcześniej opublikowana, nie było zbyt wiele pracy redakcyjnej. Historie w zasadzie były już tym, czym były. Po przyjęciu książki do publikacji przez Pete’a wykonałem jednak nad zbiorem jeszcze trochę pracy. „Peleryna” zostało dodane w ostatniej chwili, napisałem je kilka miesięcy przed oddaniem książki do druku. „Maszyna do pisania Sheherezady”, ukryte opowiadanie, również trafiło do zbioru stosunkowo późno, choć sama historia miała już ponad dwa lata. „Maszyna do pisania” miała pierwotnie dwadzieścia pięć stron i uważałem je za porażkę, opowiadanie, które nie robiło żadnej z rzeczy, jakie chciałem, żeby robiło. Odłożyłem je do szuflady, ale nigdy o nim nie zapomniałem. Kilka miesięcy po sprzedaży książki spróbowałem napisać „Maszynę do pisania Sheherezady” od nowa. Nawet nie przeczytałem pierwszej wersji, tylko pracowałem z pamięci. I udało mi się dopracować tę historię w zaledwie pięciu stronach. Tym razem wydawała mi się właściwa.

Czy planowane jest wydanie książki w Stanach Zjednoczonych?

Nie wiem. Nie jest tu zbyt trudno zdobyć egzemplarz, jeśli ktoś go chce. Można znaleźć książkę w – khem, khem – Amazon UK albo zamówić ją bezpośrednio na stronie PS Publishing. Jeśli Pete wyprzeda cały nakład, wtedy będzie czas pomyśleć o kolejnym, być może amerykańskim wydaniu.